مينى ماليسم مكتبى بود كه در دهه هاى ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ اولين بار خودنمايى كرد ظهور اين مكتب بيش از هرچيز تحت تأثير جنگ هاى جهانى اول و دوم بود و افسردگى ويرانگرى كه پس از آن بر دنيا سايه افكنده بود. مينى ماليست ها بيشتر هنرمندانى بودند كه از اروپا، ديار پدرى خود رخت بربسته بودند و به آمريكا پناه آورده بودند. آنها كم حرف و خجول بودند و برعكس پدران خود، چندان حوصله اطناب و زياده گويى نداشتند. كوتاه مى نوشتند و ساده نقاشى مى كردند. اولين خصوصيت مينى ماليسم بدون شك فرار از تزئينات دست و پاگير است. اگر پدران ما پيش از سرودن مثنوى هاى هفتادمن شان، صفحه ها را با گل و بلبل و تذهيب و اسليمى حاشيه بندى مى كردند، مى توانيد مطمئن باشيد كه مينى ماليست ها سرو ته همه چيز را با چهار خط كج و معوج به هم مى آوردند و كتابهايشان طولانى تر از چهار صفحه نمى شد.
ادبيات داستانى: نمايشنامه هاى بكت را آغاز گر ادبيات مينى ماليستى مى دانند. داستانهاى بكت هيچ آغاز و پايانى ندارد. آنها همچون «هايكو» يك لحظه ناب را به تصوير مى كشند بى آنكه در پى شاخ و برگ دادن به آن باشند. نمايشنامه «تنفس» بيشتر از چنددقيقه طول نمى كشد. پرده كنار مى رود. نور روى زباله هاى روى صحنه مى تابد. از پشت صحنه صداى گريه اى خفيف مى آيد و نفس نفس يك مرد پشت بلندگو به گوش مى رسد. چند لحظه بعد نور خاموش مى شود و پرده دوباره بسته.
بسيارى معتقدند داستانهاى ريموند كارور را هم بايد در مجموعه داستان هاى مينى مال قرار داد. داستان هاى او هم كوتاه و ضربه زننده اند. توضيح داستانهاى او بيشتر از خود داستان طول مى كشد. بهتر است خودتان يكى از اين قرص هاى داستانى را بخوانيد. كارور هميشه مى گفت دوست ندارد او را جزو نويسندگان مينى ماليست  به حساب آورند. به نظر كارور، مينى ماليسم به معناى كوته فكرى و تنگ نظرى است. بى آنكه قصدمان زدن چنين تهمت هايى به كارور بوده باشد، از او عذر مى خواهيم.
سينما: سينماى مينى ماليستى بيشتر تحت تأثير تئاترهاى بكت ساخته شد. در هر دوى آنها ديالوگ به حداقل مى رسد و بازيگران بيشتر از آنكه بازى كنند، حركت مى كنند. تئاترهاى مينى ماليستى بى شباهت به پانتوميم نيستند، با اين تفاوت كه حركات تزئينى و اغراق شده در آنها كمتر به چشم مى خورد.
شايد بهتر باشد روبر برسون را ستون اصلى سينماى مينى مال به حساب آوريم. او صحنه هاى فيلمبردارى را تاحد ممكن از اشيا و اجسام خالى مى كند و به بازيگرانش گوشزد مى كند بيشتر از آنكه بازى كننده اداى «مدل ها» را درآورند.
نقاشى و هنرهاى تجسمى: در نقاشى مينى مال، نشانه هاى تصويرى به حداقل مى رسند. رنگ ها و شكل ها تا حد ممكن ساده مى شوند آنقدر كه ممكن است يك بطرى را به صورت يك استوانه به تصوير بكشند نقاشى و مجسمه هاى مينى ماليستى بيشتر حاصل چيدمان طرح هاى مهندسى اند. هنرمندانى نظير «فرانك استلا» و «تونى اسميت» پيش از آنكه دست به قلم مو ببرند، ساعت ها و ساعت ها سوژه ها را از زاويه هاى مختلف براندازمى كنند. شهود در يك لحظه و در يك زاويه ديد خاصى شكل مى گيرد (مينى ماليسم در اين بعد به امپرسيونيسم نزديك مى شود) بعد هنرمند موضوع را مى شكند، خطوط اصلى آن را بيرون مى كشد و سعى مى كند با حداقل خطوط و حداقل رنگ سوژه را به نمايش درآورد.
هدف اصلى مينى ماليست ها، انكار محتواى بيانى است، هنگامى كه فرم بر مضمون اثر غلبه مى كند و كنترل اثر هنرى را در دست مى گيرد.
موسيقى: اصطلاح «مينى ماليسم» ابتدا در هنر موسيقى به كار گرفته شد، از اين جهت شايد بهتر بود كه موسيقى مينى ماليسم را پيش از ساير هنرها بررسى مى كرديم. اما حقيقت اين است موسيقى مينى ماليستى، ربطى به مينى ماليسم هنرهاى شش گانه ديگر ندارد. موسيقى مينى مال يك جنبش آوانگارد دانشجويى بود كه در سالهاى ۱۹۶۰ ظهور كرد. موسيقيدانهاى هنجار گريز اين دهه سعى كردند با الهام از موسيقى سرخپوست ها و جاز سياهان و راك و ريتم هاى غيرغربى، موسيقى كلاسيك را به كانالى جديد سوق دهند. آنها از پيچيدگى هاى هارمونى، ملودى و ريتم كاستند و سعى كردند تا حد ممكن به تكرارهاى ساده تر روى آورند. «تكرار» اصل اول موسيقى مينى ماليستى است، چراكه تنها از اين طريق فرم بر محتوا پيشى مى گيرد. شوئنبرگ را پدر موسيقى مينى ماليستى به حساب مى آورند اما اين سبك در آثار «فيليپ گلاس» به اوج خود مى رسد.
موسيقى مينى ماليستى هنوز مخالفان سرسخت خود را دارد. منتقدان اين مكتب ساختارشكن مى گويند: «ساختار ستون اصلى موسيقى است و موسيقى در اصل چيزى جز ساختار نيست. اگر ساختار را از موسيقى بگيريم، ديگر چه باقى مى ماند.»
روانشناسى: انسان دنياى مينى مال، بى حوصله است. حوصله برنامه ريزى ندارد او با ديدن هدف، بى درنگ و تأمل شليك مى كند. حوصله حساب و كتاب ندارد و به همان اندازه اهل ريسك كردن و خطرآفريدن است. او هيچ شانسى را از دست نمى دهد. شايد برايتان جالب باشد كه help ويندوز ۹۵ براساس مدل هاى مينى ماليستى طراحى شده است.
معمارى: «ميسى وان در رو» با اين اسم عجيب و غريبش بزرگترين معمار مينى ماليست قرن بيستم به حساب مى آيد. خانه  هايى كه او مى سازد، بسيار ساده اما چشم نوازند. ديوارهاى شيشه اى و ستونهاى فلزى تركيب عجيبى ايجاد مى كنند، مخصوصاً اينكه سعى شده از خطوط موازى حداقل استفاده به عمل آيد. ميسى وان مى گويد طرح خانه بايد با بى مبالاتى تمام ريخته شود. اگر خطايى رخ داد بعداً مى شود به كمك دكوراسيون آن را پوشاند.

نوازندگان: بابك رياحى پور (باران خاكسترى، آبى باران، سكوت آبى آخرين غزل به عنوان نوازنده).
ديگر نوازندگان: گيتار الكترونيك: شاهرخ همايون نصيرى، شهرام شعرباف، على شكرانى، گيتار آكوستيك: شهرام شعرباف.
كيبورد: رضا مقدس، درام: شاهرخ ايزدخواه، كسرى ابراهيمى، عين الله كيوان شكوه، تمپو و نقاره: همايون نصيرى.
سه تار: شاهرخ ايزدخواه، ترمپت: منوچهر صارمى، پركاشن: عين الله كيوان شكوه.
آوازها: ناصر عزيزى، هومن جاويد، عباس ويسى، فرمان فتحعليان، بابك رياحى پور.
درباره آهنگساز: بابك رياحى پور در سال هفتاد و شش بعد از اينكه مدت طولانى در آلمان به سر برده بود به ايران بازگشت. ساز اصلى او كه در آلمان زير نظر چند نوازنده بزرگ فراگرفته بود، گيتار باس بود. گيتارى كه به عنوان ساز هارمونى در سازبندى اركسترها به كار مى رود. رياحى پور جزو نوازندگان مسلط به اين ساز در ايران به شمار مى رود. او از سال هفتاد و شش با اوج گرفتن موسيقى پاپ، در گروه هاى مختلفى فعاليت كرد و بيشترين همكارى را با بابك امينى در اجراهاى زنده و آلبوم هاى مختلف داشت.
رياحى پورسال هفتاد و نه به همراه امينى براى چند كنسرت به كانادا و آمريكا سفر كرد و سال هشتاد و يك به ايران بازگشت.
«آزمون و خطا» اولين آلبوم مستقل او در زمينه آهنگسازى به شمار مى رود.
درباره آلبوم: آزمون و خطا شامل ده قطعه است كه در سبك هاى راك و جاز اجرا شده و البته تلفيقى از موسيقى ايرانى با جاز و راك است. ضمن اينكه از كارهاى افكتيو در بعضى از قطعات استفاده شده است.
تركيب موسيقى مدرن با تم هاى سنتى و اشعار سنتى و بومى تجربه نويى در زمينه موسيقى «پاپ» به حساب مى آيد.

يك نويسنده، هنگامى كه نقطه پايانى داستانش را روى صفحه مى گذارد، ديگر صاحب اثرش نيست. اثر با سرعتى ناگهانى از او دور مى شود و در فضايى مجازى، استقلال مى يابد. با اين تفسير، نويسنده ديگر نمى تواند درباره زواياى پنهان داستانش حرفى بزند، آن را تأويل كند يا درباره شخصيت ها نظريه پردازى كند. البته «مى تواند» اما نه به عنوان نويسنده و صاحب اثر، بلكه در قالب خواننده اى كه اثر را يكبار با دقت تمام خوانده و حالا دوست دارد نظرش را با ديگران درميان بگذارد. اين نظريه كه با عنوان «مرگ مؤلف» مشهور شد، شايد يكى از جنجال برانگيزترين تئورى هاى ادبى قرن بيستم باشد. اين نظريه تازه پا، حق انحصارى مؤلف را از اثر مى گيرد و مخاطب را آزاد مى گذارد تا آن گونه كه مى خواهد اثر هنرى را تفسير كند.
با مرگ مؤلف اثر هنرى به بى نهايت نسخه متفاوت تكثير مى شود كه هر خواننده يا مخاطبى مى تواند يكى را به دلخواه خود برگزيند.
فكر مى كنم يكى از زيباترين فيلم هايى كه مى شود نظريه مرگ مؤلف را به كمك آن هضم كرد، فيلم «سيمون» با بازى فوق العاده آل پاچينو باشد. آل پاچينو در اين فيلم نقش يك كارگردان شكست خورده را بازى مى كند كه مدت هاست از او جدا شده و او بايد مدام منت بازيگران طراز اول هاليوود را بكشد تا برايش بازى كنند. او مدام گلايه مى كند كه دوران كارگردان هاى بزرگ گذشته. «ديگر اين كارگردان ها نيستند كه بازيگرها را مثل عروسك ها در صحنه اين سو و آن سو مى برند. حالا بازيگرها، به كارگردان ها دستور مى دهند.»
آل پاچينو در نااميدى خود دست و پا مى زند كه يك شب، يكى از طرفداران و همكاران سابق خود را در كوچه اى تاريك مى بيند. دوست قديمى او «هنك» به او يك برنامه كامپيوترى مى دهد كه به كمك آن مى تواند هنرپيشه اى با هر قيافه اى كه مى خواهد خلق كند و به او دستور بدهد چگونه بازى كند. اسم اين برنامه Stimnlate one است و آل پاچينو به كمك حروف اول و آخر آن بازيگر ديجيتال خود را نامگذارى مى كند: Simone.
تا اينجا همه چيز روى روال عادى ادبيات كلاسيك پيش مى رود. كارگردان (هنرمند)، تلاش مى كند صاحب اثر هنرى باشد و از هر طريقى آن را تحت اختيار خود درآورد. اما با شهرت گرفتن «سيمون»، كه تركيبى كامپيوترى از ادرى هپبورن، اليزابت تيلور و مريل استريپ است معادله تغيير مى كند. وقتى خبرنگارها به دفتر كار آل پاچينو هجوم مى آورند تا با اين بازيگر رؤيايى مصاحبه كنند، آل پاچينو در را قفل مى كند و مى گويد سيمون حاضر نيست با كسى صحبت كند. آل پاچينو هيچ گاه راز كامپيوترى بودن سيمون را فاش نمى كند و جايزه جشنواره ها را يكى يكى به دست مى آورد. در اين ميان ناگهان رسانه هابه اين شايعه دامن مى زنند كه آل پاچينو، بهترين بازيگر سينماى جهان را زندانى كرده و او را تهديد نموده كه در فيلم هايش بازى كند. آل پاچينو سعى مى كند به همه بفهماند كه اين تهمت نمى تواند درست باشد، چرا كه فى الواقع سيمونى وجود ندارد و سيمون، ساخته و پرداخته اوست. اما هيچ كس حرف هاى او را باور نمى كند:
«اين تو نبودى كه سيمون را ساختى، سيمون بود كه تو را ساخت!»
اينجا اولين بن مايه نظريه ادبى معاصر شكل مى گيرد. آفريننده اثر، صاحب آن نيست بلكه برعكس؛ اين اثر هنرى است كه اختيار خالق خود را به دست مى گيرد.
آل پاچينو براى اينكه هويت پيشين خود را بازيابد و «قدرت» خود را به مثابه يك كارگردان آفريننده به ديگران نشان دهد، تصميم مى گيرد سيمون را نابود كند. برنامه نرم افزارى سيمون با تزريق ويروس هاى كامپيوترى از بين مى رود... اما اين تازه آغاز مشكلات كارگردان بزرگ است. آل پاچينو به اتهام قتل سيمون و نابود كردن جسد او زندانى مى شود.
اما او در زندان خيالش راحت است چرا كه حداقل ثابت كرده هنوز كنترل اوضاع را دردست دارد. دختر آل پاچينو براى نجات پدرش، برنامه سيمون را ويروس زدايى مى كند و دوباره به سيمون جان مى بخشد.
اين بدترين خبرى است كه ممكن است در زندان به گوش كارگردان بزرگ برسد: «آه ... او نابودنشدنى است.» بله ... اثر هنرى نابودنشدنى است، نابودنشدنى است. از آن رو كه آفريننده، ديگر صاحب آن نيست كه بتواند درباره بودن يا نبودنش تصميم بگيرد. اثر هنرى، همچون سيمون، شخصيتى مستقل پيدا مى كند و به موازات خالق خود پيش مى آيد. در پايان، آل پاچينو يك مصاحبه تلويزيونى كامپيوترى مى سازد و در آن اعلام مى كند كه مى خواهد همراه همسرش، سيمون، به ماه عسل برود و احتمالاً تا مدت زيادى برنخواهد گشت. سيمون با تكان سر حرف هاى او را تأييد مى كند.
يكى ديگر از شاهكارهاى سينمايى كه براساس تئورى «مرگ مؤلف» خلق شده، فيلم «هفت» اثر ديويد فينچر است. در اين اثر قاتلى حرفه اى (با بازى كوين اسپيسى) مشغول نگارش كتابى مقدس درباره دنياى مدرن است. او در صفحات اين كتاب عكس قربانيان خود را مى چسباند و شرح مى دهد كه چرا هر كدام آنها را به قتل رسانده: قربانيان، نمادهاى گناه هاى هفت گانه مسيحيت هستند كه به عقيده قاتل ـ مؤلف بايد از عرصه گيتى پاك شوند. كارآگاهان پليسى (با بازى مورگان فريمن و برادپيت) با كشف جسد قربانيان پرخورى، طمع، شهوت، دروغ و ... محور قتل هاى اين نويسنده را پيدا مى كنند و موفق مى شوند او را در آخرين لحظه پيش از آنكه قربانى هفتم خود را بگيرد، دستگير كنند. قاتل روى زمين زانو مى زند و از اينكه نتوانسته عكس «قربانى خشم» را به كتابش اضافه كند، پوزخندى مى زند. با اين همه كتاب نيمه تمام نمى ماند. قاتل، صندوق ماشينى اش را باز مى كند و سر جدا شده همسر برادپيت را جلوى او مى اندازد. برادپيت از شهرت عصبانيت كنترلش را از دست مى دهد و با شليك يك گلوله، نويسنده قاتل را از پا در مى آورد. در اين لحظه كتاب قاتل هم تمام مى شود. قربانى هفتم يا «قربانى خشم»، كسى جز برادپيت جوان نيست. كتاب مقدس قاتل، تنها با «مرگ مؤلف»اش مى توانست تمام شود.