تركيب و همجوارى آزادانه صداها، كلمات، نقش ها و رنگ ها در پس زمينه اى از جنس روزنامه حاصل انديشه اى پوياست كه براى مرئى شدن به دنبال بهانه مى گردد.
در نگاه اول با ساختارى ديالكتيكى مواجه مى شوى، چيزى به شدت سهل و ممتنع كه ورود به آن بر حسب سابقه فكرى و معرفت هنرى مخاطب، معانى مختلفى را ممكن است رقم بزند.
حتى هنگامى كه قادر به ارتباط با حال و هواى آثارش نيستى، جاذبه هاى بصرى و نقاط مغناطيسى غيرقابل اجتناب در گوشه و كنار سطح تابلو، نوعى حس سمپاتيك و مبهم را در جانت به جا مى گذارند تا بعد از يكى دو قدم كه از مقابل اثر عبور كردى، دوباره برگردى و دوباره بايد تا در مكالمه اى خاموش و مبهم دل به ديدنى دوباره بسپارى.
ايستادن در مقابل يكى از آثار او، مانند حضور در كنار آشنايى ناآشناست كه به دلايلى نامعلوم به او دل سپرده اى .... نوعى ديدار كه لبريز از ابهام و ايهام، فاصله و نزديكى، جذبه و اشتياق است.
و مگر چنين ديدارى همواره ميسر است؟ و آدم ها در طول زندگى چندبار با تپش و ضربان جذبه اى نامعلوم و كششى مقاومت ناپذير به سوى چيزى يا معنايى اين چنين كشانده مى شوند؟
اگر تجربه چنين جذبه اى در روابط ميان آدم ها، گاه به جدايى و گاه به سردى مى گرايد، اما خيالتان راحت باشد كه اثر دست ساخته مهرداد محب على وفادارانه و هميشه در مقابل تان قرار دارد، و هر بار جذبه حضور ناآشنا اما سخت آشنايش را ارزانى تان مى كند.
با اين كه مى توان او را نقاشى معناگرا به حساب آورد، اما وفادارى او به فرم و رعايت جذابيت هاى بصرى در آثارش را نيز نمى توان دست كم گرفت.
مهرداد محب على در گرداگرد سرش يا احتمالاً بر شانه چپ اش (جايى كه به قلبش نزديكتر است) يك فرشته الهام دارد. فرشته اى كه مهرداد مجال پرواز و دور شدن را به او نمى دهد، چرا كه به خوبى آموخته است كه فرشته الهام تنها زمانى بر شانه اش مى نشيند كه او فضيلت شاق و شورانگيز كار را بر جسم و روان خود هموار كرده باشد.
آثار مهرداد محب على حاصل فضيلت هاى كوچكى هستند كه او سختكوشانه در عبور از زمان كوارتزى و با شيوه مدرن «دات كام» به چنگ آورده است. محب على در آثار اخيرش سطح روزنامه را به مثابه «پس زمينه» به كار گرفته است. ريشه اين تفكر به ريشه هاى تفكر مدرن در نقاشى برمى گردد، به دورانى كه بالاخره پس از چند قرن «اتمسفر» و «فضاى طبيعى» اعتبار تاريخى اش را به مثابه
Back ground از دست داد.
به عبارت بهتر، تغيير كاربرى «پس زمينه» از «اتمسفر طبيعى» به سطح انتزاعى، از جمله وجوه قاطعانه انشقاق ميان نگرش مدرن درنقاشى با نگرش سنتى و ماقبل مدرن است. در نقاشى مدرن،
«پس زمينه» بدل به سطحى انتزاعى يا Texture عمل آورى شده بنابر حساسيت و منطق دلخواه و كاملاً ذهنى هنرمند شده است. از چنين ديدگاهى، بى ترديد مهرداد محب على در صف هنرمندان نوانديش قرار مى گيرد.
استفاده از روزنامه به عنوان پس زمينه، آثار اخير او را در ساحت متفاوتى قرار مى دهد كه از باورهاى مألوف نقاشانه عبور كرده و به نوعى سپهر رسانه اى و جهان لبريز از خبر، كلمه و data نزديك مى سازد. بودن در چنين پايگاهى موجب گرديده تا محب على مضامين رايج در نقاشى را براى خود محدود دانسته و دايره مضامين اش را گاه تا سرحد نوعى گرافيك آرتيستيك نيز گسترده سازد. استمرار چنين ديدگاهى، مى تواند در نهايت آثار او را به عنوان منابعى غنى براى تغذيه طراحان گرافيكى قرار دهد كه شيوه هاى «گرافيك مؤلف» و پردازش هاى هنرمندانه را جست وجو مى كنند.
جالب است كه حركت پاندولى دست و ذهن محب على ميان نوعى نقاشى شاعرانه و گرافيك هنرمندانه (و نه سفارشى)، او را در رديف ايلوستراتورها (تصويرگران) قرار نمى دهد چرا كه بى ترديد محب على يك نقاش است. نقاشى كه انبار ذهنى اش بسيارى از رازها، نشانه ها و موتيف ها را در خود جا مى دهد.
اين مسافر مشتاق راههاى نرفته، البته هنوز بر سر هر پيچى و در عبور از هر خمى دچار حيرتى نگفتنى مى شود؛ حيرتى نگفتنى، رازى سر به مهر، نشانى رازآلود كه هيچ مفرى براى بيان نمى شناسد، جز نقاشى!
اما نقاش در آخرين آثارش به گزينش كلمات در رود جارى روزنامه ها دست مى زند و همچون غريقى در رودى بى رحم هر بار كه سرش را بيرون مى آورد، بريده بريده واژه اى از حلقوم اش بيرون مى زند و در نظمى اتفاقى تبديل به كلمه يا جمله هايى غير منتظره، چند پهلو و كنايى مى شود.
سهم پديده اى نوظهور همچون دنياى انفورماتيك و مبادله اطلاعات در زيبايى شناسى يك اثر نقاشى، آثار مهرداد محب على را به شدت جهانشمول و انسان محور ساخته و فراتر از محدوده ها و مرزهاى قراردادى، در جايگاهى بين المللى قرار مى دهد.
بررسى آثار اين هنرمند از آنجا اهميت بيشترى مى يابد كه على رغم همه نكات ياد شده، اما عنصر «اتفاق» و حركت سيال ذهن نيز به طرز شهودى در لايه لايه آثارش موج مى زند، به طورى كه مى توان در يك محدوده مستطيلى شكل، چيزى از جنس واقعيات نحيف روزانه، اعماق تاريك ضمير، بكارت يك خيال خام كه هنوز در حال جوانه زدن است و... و مهارت يك نقاش را ديد كه در عصر رواج بى رويه تصوير و تكثير بى شناسنامه «ايماژ» در مجارى بى صاحب اينترنت، شأن تصوير و ارج تخيل و حريم فن و آداب نقاشى را وفادارانه مراعات مى كند.

حسن گوهرپور
در آغاز اين نوشتار ابتدا بايد توضيحاتى پيرامون سنت ادبى در ايران داد تا خواننده با چند و چون اين سنت آشنايى نسبى پيدا كند، سپس به آسيب هايى كه از نظر معنا آفرينى متن در اين ساختار و سنت ايجاد مى شود اشاره كرد. ادبيات شعرى ايران به صورت طبقه بندى و سبك شناسى شده از نيمه دوم قرن سوم داراى تاريخ و نوشتار است گرچه پيش از آن هم شاعران بسيارى بوده اند كه شعر نوشته اند اما از نيمه دوم قرن سوم به شكلى مشخص داراى تاريخ شعر هستيم. نخستين سبكى كه ما در اصول سبك شناسى آن را مورد توجه قرار مى دهيم سبك خراسانى است، اين سبك داراى ويژگى  هاى زبانى، مضمونى و قالبى است. يعنى شعر سبك خراسانى داراى واژگانى شناسنامه دار و مشخص است كه به واسطه آن مى شود به سبك زبانى و شيوه بيانى اين سبك پى برد، ازجهت مضمون نيز شعر سبك خراسانى از نظر اين كه به شكل يك جريان و فرايند فراگير مطرح باشد داراى مضمون هاى خاصى است. مثلاً اين شعر در كليت شعرى برون گرا و شاد، مديحه گو و طبيعت گراست. به لحاظ قالبى هم عمدتاً قصيده نويسى در اين دوران مرسوم است. زيرا پادشاهان صله هاى خوبى براى مداحان خود درنظر مى گرفتند و به همين دليل در اين دوران شاهنامه نويسى هم مرسوم شد. اين سه ويژگى (زبان، مضمون، قالب) يك ميدان و حوزه زيبايى شناسى ايجاد مى كند كه به تبع آن شعر نوشته شده داراى معناى «ماقبلى» مى شود. معناى ماقبلى تعبيرى است كه دكتر شفيعى كدكنى در كتاب «موسيقى شعر» به معناهايى اطلاق مى كند كه از پيش در ذهن خواننده و در سبك آن شعر نهفته است به عنوان مثال شما زمانى كه به سراغ رودكى مى رويد از پيش مى دانيد كه شعر او به لحاظ زبانى، مضمونى و قالبى داراى چه ويژگى هايى است و اين ويژگى ها مى تواند در زمان معنا دهى اثر براى شما «پيشداشت معنايى» ايجاد كند به دليل اين كه شما از فرايند غالب شعر سبك خراسانى توقع شعرى غمگين، منزوى يا مبارز را نداريد. بلكه اين شعر طبيعت گرا، مديحه سرا و شاد است. پس پيش از مراجعه ذهن شما به تعبير امروزى پيش زمينه دارد و همين امر باعث مى شود بخشى از خلاقيت ذهن شما در معناآفرينى اثر كاسته شود، كه در ادامه متن توضيح خواهم داد.
سبك عراقى، جريان ديگرى است كه در ادبيات شعرى ايران شكل گرفت. دليل اجتماعى سياسى اين فرايند باعث شد شاعران تأملات و تجربيات ذهنى - زبانى و زيستى خود را به گونه اى ديگر بيان كنند. پادشاهان در اين دوره تمايلى به زبان و ادبيات فارسى نداشتند پس قالب شعر از قصيده به غزل تغيير شكل داد چون قصيده براى مدح پادشاهان بود و ديگر پادشاهى علاقه به مدح خود با زبان پارسى نشان نمى داد پس قصيده قالبى شد در حاشيه بخش نخست پيكره قالب قصيده كه تغزل ناميده مى شد، از قصيده جدا شد و غزل نويسى در ايران رواج پيدا كرد. غزل قالبى بود كه تأثرات شاعر را بيان مى كرد. نگاه و رويكرد او به پيرامون خود به دنيا و به سراسر هستى به گونه اى است كه از همه چيز غمگين و افسرده است. (البته بيان اين نكته در اين جا ضرورى است كه سبك خراسانى به كلى منقرض نشد اما فرايند غالب در نوشتار ادبى (شعر) نبود) پس از مدتى شاعران اين دوره به نوشتار عرفانى همت گماردند. زندگى دنيوى برايشان گذرى و پوچ رسيد. نوشتار عرفانى در اين دوران به بالاترين حد خود رسيد. غزليات شمس، مثنوى معنوى، تذكرة الاوليا (نثر) از شاعرانى چون مولوى، عطار، عراقى، خواجوى كرمانى، سلمان ساوجى و ... و شاعران ديگر به نوشتار آمد. حتى برخى، نگاه حافظ لسان الغيب به شعر را زاييده سبك عراقى مى دانند. در اين دوران نگاه غالب به شعر و فرايند آفرينش آن تقريباً مشخص است، شعرى درون گرا و غمگنانه، در قالب گرايش به غزل دارد و به لحاظ مضمونى عموماً عاشقانه است و محبوب آن در بيشتر موارد غيرزمينى و بيشتر آسمانى است. اين سبك نيز با تمام ويژگى هايش فرايند زيبايى شناسى خاصى ايجاد مى كند كه ذهن مخاطب، در مراجعه به اين شعرها خواه ناخواه با آن درگير است. البته ممكن است اين مسأله پيش بيايد و اين پرسش ايجاد شود كه يك مخاطب عادى كه هيچگونه اطلاعاتى درباره سبك شناسى و ويژگى هاى سبكى نمى داند چه طور ممكن است ذهنش در مورد اين جريان عادت پيدا كرده و شرطى شده باشد، در پاسخ بايد گفت: اين عادت به شكلى شفاهى، سينه به سينه و با رفتارهاى فرهنگى - اجتماعى در هم آميخته شده و به موازات تاريخ شعر، در اجتماع هم نفوذ كرده است. يعنى درواقع رفتارهاى جمعى ما همان را مى گويد كه ادبيات ما عنوان مى كند و يا تاريخ ادبيات ما با تاريخ اجتماعى ما بر يكديگر تأثيرگذارند. مخاطب امروز تلفيقى است از بيش از هزار سال شعر و ادب فارسى و خود به تنهايى و بدون پيشداشت نمى تواند معناآفرينى كند. يعنى كسى مى تواند به معانى اثر در حوزه ادبيات ايران پى ببرد كه يا همزاد و هم خون همين سرزمين باشد يا اين ادبيات با مفاهيمى دست و پنجه نرم كرده باشد كه ازلى - ابدى و جهانشمول بوده باشد. در واقع مخاطب امروز تلفيقى از نظرات سبك هاى مختلف را گاه بدون آشنايى با سبك براى معناآفرينى استفاده مى كند.
سبك ديگر شعر فارسى «سبك هندى» است. اين سبك بسيار ويژه و درخور توجه است. گرچه برخى معتقدند نازك انديشى و خيال پردازى در اين سبك ادبيات شعرى ايران را به زوال كشانده است، اما به هر حال سبكى است كه در آن انديشه شاعر به اضافه پيدا كردن تشبيهات تازه از ويژگى هاى آن است.
بيدل دهلوى و صائب تبريزى از نمايندگان اين سبك به شمار مى آيند. البته كليم كاشانى و عرفى شيرازى را هم نبايد فراموش كرد.
با روى كار آمدن دولت صفوى و مهاجرت برخى از شاعران به هند اين سبك ايجاد شد. در اصفهان هم شاعرى چون صائب توانست به خوبى با اين نگرش شعر بنويسد و مركز اين سبك در اصفهان شكل گرفت. وفور لغات عربى، توجه به مضامين، تخيلات و تشبيهات گاه حتى دور از ذهن از ويژگى هاى زبانى و ذهنى اين نوع شعر و سبك است. شعرهاى بسيارى در اين حوزه به نوشتار درآمده كه خود در كليت باعث شده بخشى از نسبت ادبى ايران بر شانه هاى اين سبك ايستاده باشد. با توضيح اين سه سبك گسترده در ادبيات شعرى فارسى و با كنار گذاشتن سبك بازگشت (كه حوزه زيبايى شناسى خاصى را براى ادبيات شعرى ايران ترسيم نكرد، بلكه فقط بازگشت به سبك خراسانى بود با همان ويژگى ها و نگاه ها) مى خواهيم به شكل گرفتن نوعى سنت ادبى و عادت ادبى اشاره كنيم كه در اين دوران نضج گرفته اند. نوع برخورد محققان، صاحبان تفكر و اساتيد دانشگاه از يك طرف، شاعران و نويسندگان از طرف ديگر شكلى از برخورد را در ادبيات شعرى ايجاد كرد كه در آن معناآفرينى مسأله اى «تاريخى» شده است. البته به طور كلى معناآفرينى مى تواند مسأله اى تاريخى باشد، چون با تاريخ فرهنگ، اجتماع و سياست در ارتباط است، اما مهم اين است كه اين سنت نگاه يا تأويل غير از خود را به هيچ وجه در معنادهى ادبيات شعرى نمى پذيرفت.
سنت ادبى و فرايند معناآفرينى و معناسازى توسط مخاطب، امروزه به صورتى درآمده است كه مخاطب يا در پى پيدا كردن نيت و معناى مؤلف است يا در پى يافتن معناى واحد و تك بعدى متن (در اينجا شعر) در صورتى كه شعر ما حتى در دورانى كه نام بردم و در نوشتار آمد به صورت تك بعدى معناآفرينى نمى شد، اگرچه شاعران در كليت نگاهشان وحدتى ايجاد شده بود كه آنها را در زير مجموعه سبكى قرار مى داد. اما آنها هم به شعرشان تك معنايى نمى نگريستند. به اين معنا كه شعرى اگر در آن دوران نوشته و محك زده مى شد، نيت مؤلف يا شاعر بازگوكننده داراى «اتوريته» نبود، حرف شاعر چند پهلو بود، اما سنتى در ادبيات ما اتفاق افتاد كه نتوانست چندمعنايى بودن متن را براى مخاطبان شعر جا بيندازد. بعد از نو شدن شعر فارسى و به تعبيرى ديگر، مدرن شدن شعر فارسى و تغيير رويكرد به مفاهيم، زبان و ساير عناصر درونى و بيرونى شعر مخاطب نتوانست به درستى راه ارتباط را بيابد.
اين نيافتن راه ارتباط تنها به مخاطب مربوط نمى شد، شايد سنت ادبى به شكلى قدرتمند در ذهن او بود و معرفى اى كه از اين سنت شده بود براى مخاطب به درستى قابل درك نبود. شعر فارسى در اكثر سبك ها با حجم نوشتارى بسيار زياد عموماً بر تشبيهات و استعاراتى تكيه دارد كه به مرور زمان به «كليد» بازگشايى معناى آن متون تبديل شده است و همين امر، مسأله «تأويل» را محدود مى كند و در بلندمدت به جريانى تبديل مى شود كه اگر در زمان نگارش متن (شعر) مورد توجه شاعر نبوده، اما امروزه به صورتى فعال در تأويل ادبى مطرح شده است.
اين فرايند معناآفرينى كه معناآفرينى سنتى نام گرفته است، به شكل يك الگوى متعارف تمامى ذهن ها را به خود مشغول كرده و به عاداتى شبيه شده كه ترك آن موجب مرض است. اين عادات داراى مكانيزم ويژه اى است كه با آموزش هاى «تأويل پذيرى» در ادبيات شعرى امروز متفاوت است. ما امروز شعر را با اين عادات بررسى نمى كنيم. شعر امروز با ما به گفت وگو مى نشيند و فضاهايى را براى معناآفرينى ما ايجاد مى كند، فضاهايى كه پر از سفيدخوانى است. البته تفاوت عمده ديگرى كه بين سنت ادبى با جريان جديد شعر و تأويل آن به وجود آمده تفاوت در رويكرد شاعران به مفاهيم و زبان است.
اين رويكرد ميدان جديدى در حوزه زيبايى ايجاد مى كند كه نه داراى برترى بر جريان و سنت ادبى است نه با آن سر مبارزه دارد، بلكه فرايندى عادى، تاريخى و اجتماعى است و ادامه قابل قبولى براى جريان شعر ايران است. جريانى كه پيشينه عظيمى براى خود دارد هم از لحاظ فرهنگى و تمدنى هم از نظر ايمانى.
پس سنت ادبى ايران در كل فرايندى زيبايى شناختى و معنايى است كه از سبك هاى خراسانى، عراقى، هندى و جريان هاى اجتماعى، سياسى - فرهنگى تاريخ اين مرز و بوم تشكيل شده است. اين فرايند كه امروزه به شكل يك «بت ذهنى» در انديشه مخاطبان شعر فارسى رخنه كرده و بخش عظيمى از معناآفرينى آثار ادبى را باعث شده است، كمتر اجازه حضور گفتمان ديگرى را در حوزه تأويل متن مى دهد. درواقع سنت ادبى با «كليد» خودش كه البته قابل تأمل هم هست نمى تواند قفل شعر معاصر را باز كند. بازگشايى معنايى و واكاوى متن (شعر) در ادبيات امروز درواقع وابسته به ويژگى ها و محك هاى ديگرى است و براى «قرائت» خود عناصر ديگرى را مى طلبد. كليد شعر امروز در دستان جامعه و آدم هاى اهل تأمل و خردورز است، آنهايى كه از درهاى متعدد شعر وارد و از درهاى متعدد خارج مى شوند.

اميد بى نيا
نمايش «جنگ در طبقه سوم» به نويسندگى «پاول كوهوت» و كارگردانى مصطفى عبداللهى، داستان دو اضطراب در ناخودآگاه تاريخى بشر است.
به تعبيرى با كاويدن جهان متن به دو زبان و ذهنيت برمى خوريم كه همواره دو لعاب فردى و اجتماعى دارند،آن چه كه از ذهنيت «پاول كوهوت» نويسنده اهل چك برمى آيد، وفادارى به جهان «آپوكاليپسى»، كافكايى است.
بنابراين، براى توجيه اضطراب آقا و خانم «بلاها» در نمايش «جنگ در طبقه سوم»، كافى است كه قيافه مبهوت «ژوزف كاف» را در رمان «محاكمه» اثر فرانتس كافكا به ياد آوريم. او زمانى كه از خواب برمى خيزد با حضور ناگهانى مردى ناشناس در اتاق و حريم خصوصى اش روبه رو مى شود. مرد ناشناس به «ژوزف كاف» مى گويد كه او مجرم است و تمام حركات و رفتارش زيرنظر خواهدبود!؟
بى شك اين موقعيت هولناك ما را كه در بيرون از مرزهاى رمان قرار داريم، با تعريف متفاوتى از موقعيت انسان در يك هستى داستانى روبه رو مى كند. اما ذهنيت مردم، جنبه اجتماعى و تاريخى دارد و به اپيزودى از تاريخ و باورهاى گروهى مردم در منطقه اى خاص برمى گردد.
براى نمونه، مردم روسيه در دوران استالين، هرلحظه فكر مى كردند كه سايه، نيرو يا جريانى در تعقيب آن هاست.
از اين رو، حتى به پاشنه چكمه ها يا پشت پالتوهاى همديگر هم شك داشتند. يعنى از توهم جاسازى شدن ميكروفون مخفى در لباس يا كفش افراد كوچه و خيابان رنج مى بردند.
داستان نمايش «جنگ در طبقه سوم» نيز به صورت توأمان اين دو ذهنيت فردى و جمعى را در خود نهفته دارد.
اميل بلاها (فرشيد صمدى پور)، به همراه همسرش ميشا بلاها (صنم صالحى)، در منزل مسكونى خود به خواب فرورفته اند. ساعت دو نصف شب است. فردى صداى زنگ آپارتمان آن ها را به صدا درمى آورد. همين عناصر براى خلق يك موقعيت ناگهانى كافى است. اما قبل ازاين كه ذهن خود را در بطن اين موقعيت تعريف نشده و غيرمنتظره قرار دهيم، به آغاز نمايش برمى گرديم. جايى كه دو عنصر موسيقى و نور مانند زنجيره اى ذهنى و متقارن به هم مى پيچند و نخستين شالوده اجرايى متن را دراماتيزه مى كنند. موسيقى در صحنه شروع نمايش، گويى فضايى را مى سازد تا نور دراين فضا به جولان و تكاپو بپردازد. اما خود نورپردازى دو رشته است.
اول، رشته آبى كه بيشتر شبيه يك لالايى است و مانند جريان آرام به بسيارى از رنگ هاى طراحى صحنه از جمله، ملافه ها، بالش ها، اكثر رنگ هاى ديوار اتاق، پنجره و... پيوند مى خورد. اما رنگ دوم قرمز است و نوع حركت و بالانس هاى نورى، با فرودهاى سنگين خود به شلاقى مى ماند كه ابتدا بر رنگ آبى و بعد هم جريان خواب و رؤيا و دنياى شخصى آدم هاى نمايش فرودمى آيد.
اين نور قرمز به صورت مستقيم به صداى زنگ در و خلق موقعيت ناگهانى وصل مى شود.
از اين رو، شروع نمايش با گفتمان توأم نور و موسيقى جالب توجه است. زيرا كارگردان به قرائتى ازعنصر ساختارى نمايش خود (نور) مى رسد كه فقط براساس گزينه ذهنى «هست ها» پايه ريزى نشده است، بلكه دو گزينه توأمان «هست ها» و «نيست ها» را كنار هم قرار مى دهد؛ جايى كه ذهنيت ما، درست در آن نقطه تقابل «دكارتى» قرارمى گيرد و درعرصه تأويل هاى پياپى و متفاوت با برداشت هاى دوگانه روبه رو مى شود.
اما استفاده از اين عنصر ساختارى درادامه نمايش شكلى تخت و تك بعدى به خود مى گيرد.
به تعبيرى فقط بازيگر را روشن مى كند. يعنى، تنها وظيفه عنصر نور ارائه هويتى معمولى از بازيگر در موقعيتى ناهمگون و دشوار است.
بنابراين، درچنين شرايطى اجرا در زير سيطره متن قرارمى گيرد وحركات فيزيكى و بيانى بازيگران، فقط لايه اصلى نمايشنامه يعنى وحشت توأم با «گروتسك»، ماجرا را به اجرا درمى آورند.
بازيگرانى كه دوباره مى توان آن ها را براساس دورنگ آبى و قرمز به دو دسته تقسيم كرد؛ آقا و خانم بلاها كه در منزل شخصى خود قرار دارند وشخصيت هايى كه به زندگى آن ها وارد مى شوند. قراردادن اين آدم ها در ساختمان صحنه جاى تأمل دارد. صحنه دو تكه است. قسمت اول صحنه، تصور و تصوير اتاق خواب است؛ تصور به اين معنى كه طراحى ديوار از گرافيك محض به وجودآمده، منظور از تصوير هم واقعيت اشياى صحنه ازجمله دوتختخواب است. بنابراين، چشم انداز ديدارى ما يك تصور ديدارى است. تصورى كه ما را بايك پرده ساده واشياى نقاشى شده روى آن روبه رو مى كند. يعنى چشم انداز ديدارى صحنه بجز تخت و خواب و يك چوب رختى، به گرافيك محض ارتباط دارد. كتابخانه گرافيكى، ساعت، پنجره، پرده و ديوار گرافيكى قسمت عظيمى از اشياى موجود در صحنه هستند كه فقط جنبه تصور و توهم ديدارى دارند. شايد استفاده از اين طراحى صحنه به چندبعدى بودن شخصيت «اميل» و «ميشا» اشاره دارد.
به تعبيرى، شايد شخصيت اجتماعى آن ها، فقط تصورات و همچنان كه متن به تعريف آن ها مى پردازد، گويى واقعيتى ابزارى و آزمايشگاهى دارند. طورى كه آدم هاى دسته دوم (افراد ناشناس)، به راحتى به زندگى آن ها وارد مى شوند و سرنوشت، فرجام زندگى آن ها را تعيين مى كنند. «در» در طراحى صحنه اين نمايش كاربرد زيادى ندارد زيرا بسيارى از آدم هاى مهاجم از حفره هاى كف صحنه و در واقع، اتاق وارد نمايش مى شوند. البته براى نخستين بار تلگرافچى از در وارد صحنه نمايش مى شود و بعد از او هم ژنرال چاق و آقاى «مولر» از «در» به نمايش راه پيدا مى كنند. اما بقيه آدم هاى نمايش از جمله دامپزشك، پليس، فرمانده امنيتى، سربازان حامل مسلسل و ژنرال لاغر از راه همان حفره كف اتاق به صحنه نمايش مى آيند. با اين حال دو شيوه ورود افراد به صحنه براساس هويت و تيپيكال آنها قابل توجيه است. براى نمونه تلگرافچى با حركت دراماتيك ورود از «در» به صحنه، تناسب دارد، اما شخصيتى مانند فرمانده با ورود از طريق كف اتاق همخوانى پيدا مى كند. البته قسمت دوم صحنه در سطحى پايين تر از اتاق خواب و هم رديف با نخستين صف تماشاگران قرار دارد. اشياى اين قسمت صحنه، يك مبل ۳نفره، ميز، كتاب و عينك روى آن و تب صندلى چوبى را در برمى گيرد. نشانه شناسى برخى از اين اشيا تا حدودى قابل بررسى است. براى نمونه، چرا از مبلى استفاده شده كه جاى ۳نفر را به ما نشان مى دهد؟ عدد ۳ بى شك به شخص سوم، نيرويى مرموز، بيرونى يا هر جريان غيرخانوادگى و خارج قلمرو دنياى خانواده «بلاها»، اشاره دارد. آن ها دونفر هستند اما اين مبل جاى سه نفر را نشان مى دهد. حتى در طول نمايش، فقط يك بار، سه نفر روى اين مبل قرار مى گيرند. آن هم زمانى كه «ميشا بلاها» روى مبل نشسته و پليس در كنار او قرار مى گيرد و از هويت او سؤال مى پرسد. در چنين لحظه اى «اميل بلاها» مانند سدى در مقابل پليس قرار مى گيرد و در كنار همسر خود مى نشيند. بررسى نقاط قوت و ضعف اين نمايش در بعضى از موارد ريز و ميكروسكپى هستند. براى نمونه هنگامى كه براى نخستين بار در خانه به صدا درمى آيد، ميشا «بلاها» شوهرش را متوجه يك جريان بيرونى مى كند.
زمانى هم كه فرمانده و ژنرال «اميل بلاها» را به جنگ و كشتن «ميلر» تحريك مى كنند، دوباره «ميشا بلاها» مشوق شوهرش مى شود. به احتمال زياد چنين گزينه اى از ويژگى هاى متنى برمى آيد و به نوعى از نگاه برترى مرد بر زن خبر مى دهد. اما از ويژگى هاى قوى متن، بايد به بعضى از ديالوگ هاى ناگهانى كنش آفرين اشاره كرد. اين ديالوگ ها در هر حال بازى بازيگران را تحت الشعاع قرار داده اند. شيوه بازى بازيگران آن طور كه كارگردان هم در ايجاد فضاى كروتسك بر آن تكيه دارد، تا حدودى غلوآميز است. براى نمونه، تلگرافچى يا حتى ژنرال چاق، واكنش هاى دراماتيك ناهمگونى با شخصيت نمايشى خود دارند. در نتيجه با بازى خود شيوه اى از طنز و حركت هاى شديد دراماتيك را ايجاد مى كنند. در حالى كه تلگرافچى بايد به جاى حركت هاى جهشى وجست و خيزهاى بدون دليل، ابعاد ديگرى را در بازى خود ارائه مى داد. مصطفى عبداللهى در انتخاب بازيگران به لحاظ فيزيكى و بيانى بدسليقه نيست. نمونه جالب تركيب طنزآميز دو ژنرال چاق و لاغر براى دونقش نمايش نامه است. از اين رو، شايد انتخاب تلگرافچى براى اين نقش چندان جا افتاده نيست. چون او كليد موقعيت ناگهانى است و بيش از جست و خيزها به واكنش هاى مرموز و نامفهوم نيازمند است. از سوى ديگر و در رابطه با بازى و همچنين تعامل با ديالوگ هاى متن، نقش فرمانده قابل تأمل است. بازيگر نقش فرمانده (امير عباس توفيقى)، بازى قابل قبولى را از خود ارائه مى دهد. شيوه بازى او طورى است كه در وراى ديالوگ ها و كنش ايجادى آنها به خلق شخصيت مى پردازد. به تعبيرى او ذوق زدگى بعضى از بازيگران را براى برجسته سازى نقش ندارد و از اين رو، شخصيت خاصى را در نمايش خلق مى كند و در نهايت، پايان بندى نمايشى «جنگ در طبقه سوم» به كارگردانى مصطفى عبداللهى، يك پايان بندى خاص است؛ اگرچه اين پايان بندى به هيچ وجه «باز» نيست. ما در پايان و در صحنه ها نمايش را از طريق تصاوير ويدئو پروجكشن مى بينيم. پايانى كه دو ژنرال چاق و لاغر را نشان مى دهد كه با هم دست مى دهند؛ دو ژنرالى كه درست رو به روى تماشاگران و در صحنه حضور دارند و با هم دست دادند. اين پايان اگرچه پايانى خاص، اما بسته است و پنجره ذهن مخاطب را براى تأويل فرامتن به روى خود مى بندد. شايد هم، چنين پايانى توضيح دوباره است؛ يعنى ما دو ژنرال را مى بينيم كه براى دو انسان تصميم گيرى كردند، آن ها را به جنگ هم فرستادند، يكى از اين دو انسان ديگرى را كشت و حالا دو ژنرال براى كار موفقيت آميز خود به همديگر تبريك مى گويند!ز

شكوه شگفت انگيز نقاشى، طعم تلخ طراحى، جلوه جذاب جست و جو، ضربان نبض زندگى، تماشاى هياكل برگرفته از چشم اندازهاى آشنا ، كه نه از كتابهاى تاريخ نقاشى اروپا و نه با ضرب و زور «ابروى كمانى» و «چشم بادامى» تجسم يافته اند. آثارى كه از روزمرگى ها ريشه مى گيرند، اما در سطح متوقف نشده و تا «لابيرنت» رؤياها بر مى كشند. براى چنين نگره اى كريم نصر به طرز نگاهى دست يافته كه ضربان زمانه را ضبط مى كند و فنونى را به كار مى گيرد كه مقدورات فنى زمانه ايجاب مى كند. فنونى كه قادر به حمل و انتقال محتوايى باشند كه از بطن دوران بر مى خيزد و اين به معناى پرهيز از روشهاى اجرايى و تكنيك هاى بيانى متعلق به اعصار گذشته (به بهانه رعايت هويت ايرانى) و احتراز از گرته بردارى از شيوه هاى هنر اروپايى (به بهانه معاصر بودن با جهان امروز) است.
تصاويرى كه به دست كريم نصر از چرخه روزمرگى خارج و در قاب طرح ها و نقاشى هاى او متوقف مى شوند تا در مكثى طولانى در مقابل نگاه ما قرار گيرند.
كارى كه كريم نصر با نقاشى هايش مى كند، درست همان رسالت بزرگى است كه شعرا و نويسندگان با «كلمه» مى كنند.
شاعر كلمه را در چرخه عظيم مصارف روزمره صيد مى كند و با نگاهى ديگر به آن، نيروى پنهان در كلمه را به كالبد آن بر مى گرداند، شاعر در رودخانه روزمرگى همان كلماتى را صيد مى كند كه ديگران به سادگى ممكن است آن كلمات را حيف و حرام كنند.
كريم نصر نقاشى است مؤكداً «فيگوراتيو» كه فيگورهايش را در همه جا مى توان ديد: از كوچه و خيابان، تلويزيون، مجلات مصور، آلبوم عكس خانوادگى، داستان هاى كوتاه و هرجايى كه بتوان تصورش را كرد.
كريم نصر، حركات اندام هاى انسانى را در لحظه عبور از جايى به جايى يا در حال خيال ورزى و تفكر به ما نشان مى دهد.
بيشترين حركت در طرحها و نقاشى او، حركت ذهنى و درونى آدمهاست، تا آنجا كه گاه تا مرز نوعى «رئاليسم روانشناسانه» پيش مى رود.
رويكرد كريم نصر به عنوان يك نقاش با «انسان»، «وقايع» و «عواطف»، شباهت بسيارى با رفتار يك نويسنده داستانهاى كوتاه يا سازنده فيلم يا يك شاعر اجتماعى با همين پديده ها دارد، اما بى درنگ بايد افزود كه آنچه از «پالت» اين نقاش بر صفحه مى نشيند، كاملاً از آيين و آداب زبان تجسمى تبعيت مى كند.
كريم نصر نقاش ايرانى ساكن در تهران در نيمه نخست دهه هشتاد آثارى را خلق كرده است كه ايرانيان حاضر در جهان امروز با همه پيچيدگى ها، زيبايى ها و ويژگيهاى منحصر به فرد خود را نمايش مى دهد. او براى اثبات هويت ملى و ايرانى يگانه خود، به هيچ كدام از صفحات تاريخ هنر ايران دستبرد نزده و زلف يار را به دست مردى كه كت و شلوار مدل امروز پوشيده باشد، نداده است. كريم نصر نگاهش را از عناصر بصرى و موتيف هاى توريست پسند كه نسلى از نقاشان معاصر را به برهوت هويت ملى كشانده، برگرفته و به «ذهن ايرانى» پرداخته است.
يكى از مسائل مهم ذهن ايرانى، همين «رمزپردازى» است كه در عرفان و هنر ايرانى پيدا مى شود.
آدمهاى حاضر در آثار كريم نصر با عرفان و شعر و فال و تعبير خواب و تلويزيون و كتاب و روزنامه و ورزش و سياست و... دمخورند. زندگى در كالبد آدمها، عناصر و اشياى موجود در آثار كريم نصر، از فيلتر ذهن هنرمند عبور كرده و در چارچوب طرح ها و نقاشى هايش براى هميشه ثبت شده است.
۱- Figure :پيكره ، اندام، هيكل.
۲- كته كول ويتس، نقاش آلمانى كه در سال ۱۸۶۷ در پروس شرقى زاده شد و تصويرگر رنج، كار و ناملايمات بشرى بود.

احمدرضا دالوند


تهران، آذر ،۱۳۸۵ نگارخانه لاله
نمايشگاه ادوارى با عنوان «سياه، سفيد»، با حضور تنى چند از نقاشان معاصر ايران: محمد ابراهيم جعفرى، نيلوفر قادرى نژاد، احمد نصراللهى، حبيب الله صادقى، حسين خسروجردى، مهرداد محب على، جمشيد حقيقت شناس، كريم نصر، حسين ماهر

در توضيح اينكه چرا چنين عنوانى براى يك نمايشگاه گروهى انتخاب شده است، بهترين چاره استناد به سخنان برخى از حاضران در نمايشگاه است. اما ضرورت دارد كه بدانيم انتخاب چنين عنوانى اصلاً به معناى نمايش آثار غيررنگى و سياه و سفيد نيست، بلكه اشاره به معنايى درونى تر دارد.
احمد نصراللهى، نقاش پركار و تواناى بابلى در اين باره مى گويد: «سياه و سفيد نقش كليدى در هستى شناسى انسان دارد. كدهاى بى شمارى در دل اين پوسته به ظاهر ساده وجود دارد تا اين نشانه ها، راهى به بهشت گمشده انسان باشد. اين نماد در طى هزاران سال در هزار توى خيال و تصورات شاعرانه زندگى بشريت تجربه شده است.»
نيلوفر قادرى نژاد، نقاش تواناى سه دهه اخير ايران مى افزايد: «از سياه تا سفيد و از سفيد تا سياه در تضاد و كشمكش اين دو، ما در تلاطم دريايى از خاكسترى سرگردانيم. در تقابل خير و شر، ديو و فرشته، جنگ و صلح، عشق و تنفر، عقل و جنون، بزم و رزم، خنده و ماتم، فراز و نشيب، نور و ظلمت، رنج و لذت، زشت و زيبا، بود و نبود، اين خطوط بيقرارند كه فرياد مى كشند و هر بار بر ديگرى هجوم مى برند... و در اين رزم، گاه انسان از نيام خنجرى دودم از شور و شعور خويش، بيرون مى كشد و خطوطى را به نشانه تعادل در دايره سياه و سفيد ترسيم مى كند.
و اما، محمد ابراهيم جعفرى شاعر - نقاش و از اساتيد قديمى هنر در دانشگاه ها و مراكز آموزشى متعدد چنين مى سرايد:
«در كوره راه ها، آبى، خاكسترى، سياه...
پيكر دهقانى است،
با چوبدست بلندش...
سپيد، سياه
خرش را مى گويم،
با خروارى از خارهاى باران زده،
سياه سياه،
بختش را مى گويم،
كه همچون سايه،
از كنار پاهايش روئيده است.»
حسين ماهر، از ديگر نقاشان حاضر در نمايشگاه مى گويد: «سياه و سفيد عبور از مرز عينيت به ذهنيت و انتزاع است. ساحتى يگانه بين خود و جهان است. توانايى نفوذ به هزار تو، قرار گرفتن در ميدانى كه نيروى جاذبه و قوانين زمينى بر او حاكم نباشد... قادر به گشت و گذار آزادانه و بى واسطه در هر منظرى است، كشف مبانى جديدى از هستى، عبور از واقعيت براى رسيدن به انتزاع است... در سياه و سفيد همه چيز امكان وقوع مى يابد. در سياه و سفيد هر پديده اى به صورت ايجاز بازنمايى مى شود... نهان و آشكار يك نقش برملا مى شود. سياه و سفيد آينه اى دوطرفه است كه نمودار هندسى اش دايره است، دايره هايى كه در پى يكديگر در حركت هستند، آغاز و انتها ندارد... اصلاً سياه و سفيد بى نهايت است. در آنجا حال و آينده همسو هستند...»
جمشيد حقيقت شناس مى افزايد: «ديروز طرح نقشى را روى بوم سفيدى شروع كردم. با هر حركت قلم مو به سوى سياهى مى رفتم و بسختى توانستم سفيدى بوم را حفظ كنم. بوم، اما سفيد نماند و خطوطم آن را سياه كرده بودند. نمى توانستم كارى كنم. آن را رها كردم تا نقشى ديگر بسازم. همچون تمدن ما كه با تولد، شروع مجددى است بر سياهى قبل... هنگامى كه فكر در ضمير ناخودآگاه ما روشن شد، آن را سياه مى كنيم تا سفيدى درون خود را نقش زنيم... اكنون ما وارثان سياهى هستيم. همان سياه بزرگ از نور درون خود.»
و اما حبيب الله صادقى نقاش، در توضيح معناى سياه و سفيد، سكوتى طولانى و معنادار را به عنوان پاسخ تحويل مى دهد.
به دليل حضور پرتعداد هنرمندان حاضر در نمايشگاه «سياه و سفيد» و نبود امكان بررسى و نقد همه جانبه اين تعداد از هنرمندان، به بررسى آثار تعدادى از آنان بسنده مى كنيم:

نيلوفر قادرى نژاد متولد ۱۳۳۶ از جمله نقاشان فيگوراتيو Figurative (۱) است كه خيزش و جوشش انبوه مردم در معابر عمومى (فيگورهاى در حال حركت و برانگيخته)، اضمحلال و سقوط يك نظام سياسى (فيگورهاى درمانده)، استقرار و برپايى يك انقلاب (فيگورهاى مصمم و به پا خاسته)، وقوع جنگ (فيگورهاى مقاوم و شجاع)، حماسه (فيگورهاى به يادماندنى)، شهادت (فيگورهاى خونين و زيبا)... را با همه وجودش لمس كرده است.
او فيگورهاى انسانى را در صحنه مستقر مى كند و چيزى از حس زمانه را به آنها تزريق مى كند: تظاهرات خيابانى در حكومت نظامى (سال ۵۷)، اعتصاب كارگران، هيجان عمومى، ... فيگورهاى او با كمى تغييرات فيزيكى و عضلانى، موضوع ها و اتفاق هاى متفاوتى را بازتاب مى دهند.
چنين است كه مى توان آثار او را طبقه بندى كرده و به يك «كرونولوژى» تاريخى دست پيدا كرد. براى نمونه در آثار طراحى شده او در دوران انقلاب مى توان اندام هايى برومند، پرقدرت، توانا و شريف را ديد كه گويى هوايى پاك در سينه و آرمانى بزرگ در سر دارند. اين خصائل را از مشت هاى مصمم و گره كرده، فك ها و آرواره هاى محكم، چشمان نافذ و حالات فوق انسانى آنها مى توان مشاهده كرد.
حضور جدى، فعال و پيگير در سه دهه، از او چهره اى آشنا در نقاشى مردمى يا Popular، با رويكرد انسان محور ساخته است.
در همه سال هاى پرشور و پرحادثه انقلاب و بعدها جنگ، دست هاى پرتوان نيلوفر قادرى نژاد لحظه اى از خط كشيدن، هاشور زدن و طراحى باز نماند. يك دانشجوى هنر كه سخت به طراحى فيگوراتيو دلبسته بود. كسى كه به ابعاد توانايى هاى خود واقف بوده و هرگز نسبت به آنچه كه مى دانست يا مى توانست دچار سوءتفاهم نشد.
مى خواهم بگويم كه در گذر از حدود ۳ دهه فراز و فرودهاى پررنگ اجتماعى، سياسى و تاريخى، دستى همواره به كار بوده است. دستى كه اندام ها، چهره ها، حالت ها، عواطف، رنج ها، شادى ها و حماسه ها را بر صفحه نقش كرده و تا سرحد بخشى از حافظه تاريخى دوران معاصر براى هميشه ثبت كرده است. انسان ايرانى در گذر از نوسان هاى مهيب اجتماعى، هم اكنون جايى مطمئن و شكوهمند در آثار نيلوفر قادرى نژاد پيدا كرده است. آثار او برگى از تاريخ معاصر ما هستند، تاريخى كه خطوط اش را بر پيشانى و چهره و اندام آدم هاى تصوير شده از سوى قادرى نژاد، برجاى گذاشته است.
در پس پشت طرح هاى خاموش و صامت نيلوفر قادرى نژاد، مى توان زخمه شورانگيز سه تار، حزن تلخ نواى نى و ريتم دلنشين سنتور ايرانى را شنيد.
او اشتياق خود را در ثبت حضور آدمى در پيكربندى يك زندگى آنچنان به نقش كشيده كه جاى هيچ ترديدى را حتى براى كسانى كه ذائقه هنرى متفاوتى دارند، باقى نمى گذارد. تقارن اين نوع از پردازش نقاشانه با نبض زمانه، نيلوفر قادرى نژاد را در مركز يك وضعيت تاريخى قرار مى دهد كه او به درستى به آن واقف است. وقوف به اين كه در يكى از صفحه هاى مهم تاريخ وطن است، زندگى مى كنى، وقوف به مهم بودن آن چه كه بر صفحه نقش مى زنى، ايمان به نقش انسانى و اجتماعى خود به مثابه يك هنرمند... بودن در چنين مقطعى از تاريخ مى تواند به همه آن چه كه يك روز را شكل مى دهد، رنگى از جاودانگى ببخشد... طراحى هايى كه مى دانى ضربان نبض زمانه اند و مى دانى كه در انتشار حس با هم بودن سهمى دارى.
براى بازنمايى و تجديد خاطره حس و حال سال هاى ۵۷ و ۵۸ مى توان به برخى عكس ها و فيلم هاى خبرى يا مستند، تعدادى از سرودهاى آن سال ها و نيز به تك تك طرح ها و نقاشى ها و ديوارنگاره هاى نيلوفر قادرى نژاد رجوع كرد. سابقه پاك ناشدنى او به عنوان يك نقاش مؤثر در سال هاى نخست انقلاب، مانع از پذيرش تصويرى ديگر يا تصوير متفاوتى از او در ذهن آشنايان با آثارش مى شود. work shop معروفى كه در سال هاى نخست انقلاب از سوى او و تنى چند از نقاشان آن دوره در باغ فردوس اجرا شد، از جمله اتفاق هاى مهم هنرى است كه در حافظه اهل فن باقى مانده است.
نام نيلوفر قادرى نژاد و نقاشى ديوارى و پردازش انسان محور و مضامين اجتماعى و انقلابى، چنان به هم آميخته است كه حضور نقاشانه او را به گونه اى ديگر و حال و هوايى جدا از سوابق هنرى مألوف اش بسختى مى توان قبول كرد.
زيستن در مقطع حساس انقلاب و جنگ، بيان احساسات و حالات انسانى، اتخاذ بيان هنرمندانه با زبان اكسپرسيونيستى، زبانى كه خصائل دوران انقلاب را بخوبى منتقل مى كند و ظرف مناسبى براى جوشش و خروش و هيجان است. توجه به جذابيت هاى هنرى انسان محور، تأكيد بر جنبه هاى اومانيستى و ايده آليستى، قانع نبودن به محدوده هاى محصور و كوچك كاغذ و بوم، كشاندن نقاشى و هنر به سطوح وسيع ديوارهاى شهر... از او تصويرى به يادماندنى ساخته و پرداخته است؛ آن قدر كه چندسالى به او لقب «كته كول ويتس» KaThe Kollwitz (۲) ايران را داده بودند.
پرسشى كه پس از ديدن آخرين آثارش در ذهن پديد مى آيد، اين است كه اگر سال هاى انقلاب و جنگ به پيدايى آن گونه از آثار اكسپرسيونيستى در آثار او منجر شد، چه عوامل و زمينه هايى در پانزده سال گذشته به ظهور و بروز نشانه هايى از نوعى «نئورومانتيسم» در آثار متأخرش منجر شده است؟
چگونه است كه در آثار جديد قادرى نژاد نمى توان يك مابه ازاى اجتماعى پيدا كرد؟ علائم و نشانه هايى حاكى از رسوخ نوعى بيان «ميتولوژيك»، جايگزين بيان اكسپرسيونيستى قادرى نژاد شده است. اما او هنوز نتوانسته است براى محتواى جديد آثارش «فرم» مناسب و فيگورهاى تازه اى خلق كند. تغييرات ظاهرى كه از سوى او اعمال مى شود، هنوز آن قدر درونى نشده اند كه باور كنيم نيلوفر قادرى نژاد پوست انداخته و به نقاش متفاوتى نسبت به آن چه كه از او مى دانيم تبديل شده است.
نيلوفر قادرى نژاد بايد نسل ديگرى از طراحى و نقاشى «انسان گرا» به ما نشان دهد. نسلى كه كمتر عضلانى و فيگوراتيو و بيشتر ظريف و فكور باشند.