ترجمه شيلا ساسانى نيا
رابرت آلتمن، يكى از ماجراجو  و تأثير گذارترين كارگردانان آمريكايى اواخر قرن بيستم و فيلمسازى كه با سبك سنت شكنانه اش الهام بخش بسيارى  در مدت پنج دهه فعاليت حرفه اى در عرصه سينما بود در سن ۸۱ سالگى در گذشت.
مرگ غير منتظره او در يك مركز پزشكى در لس آنجلس به واسطه ابتلا به سرطان بود. او هجده ماه پيش به بيمارى سرطان مبتلا شد با اين وجود به ساخت آخرين فيلمش « APrairie Home Companion» كه در ماه ژوئن به بازار آمد- ادامه داد و به تازگى پيش توليد فيلم جديد ديگرى را به پايان رسانده بود كه تصميم داشت فوريه سال آينده جلوى دوربين ببرد. آلتمن در اواسط دهه ۹۰ عمل پيوند قلب داشت؛ حقيقتى كه آن را براى نخستين بار در جمع به هنگام دريافت اسكار افتخارى اش در مارس گذشته اعلام كرد، او چند بار به شوخى گفته بود با اين كار خدمت بزرگى به خودش كرده است چون قلب انسان۳۰ ساله اى را به او پيوند زده اند و او تا ۴۰ سال ديگر هم مى تواند با انرژى كاركند و فيلم بسازد.
به عقيده بسيارى ها اگر چه «گاسفوردپارك»، فيلمى كه در سال ۲۰۰۱ در چند رشته نامزد اسكار شد آخرين تلاش موفق آلتمن در كارنامه پر بار حرفه اى اش در چند سال اخير است اما اين كارگردان به واسطه زنجيره اى از شاهكارهاى سينمايى كه گاهى به شش فيلم متوالى ظرف شش سال مى رسيدند در تاريخ فيلم سازى قرن بيستم جاودانه خواهد ماند. او با اين فيلم ها بود كه به عنوان يكى از كارگردانان پيشگام آمريكايى شناخته شد و در سال ۱۹۷۵ با شاهكار سينمايى اش «نشويل» كه درامى تنيده در شخصيت هاى پيچيده بود به شهرت و اعتبار بين المللى دست يافت.
فيلم هاى آلتمن آثارى دوران ساز بودند كه فضاى دلمرده دهه ۷۰ را به تصوير مى كشيدند. معروفترين آنها «MASH» در سال ۱۹۷۰ بود كه داستان آن در بيمارستانى در جريان جنگ كره مى گذشت اما به واضح احساسات ضد جنگ آمريكايى ها را كه جنگ ويتنام به آن دامن زده بود هدف قرار مى داد. موفقيت اين فيلم چه در عرصه بين المللى و چه در گيشه هاى داخلى راه را براى آلتمن هموار كرد تا به آرمان هاى خود جامه عمل بپوشاند.
در سال ۱۹۷۱ اين كارگردان مستعد به سراغ وسترن سازى رفت و با فيلم «مك ليك و خانم ميلر» با بازى وارن بتى و جولى كريستى اين سبك را تجربه كرد. در سال ،۱۹۷۲ آلتمن گسيختگى روانى يك زن را در فيلم «تصاوير» با بازى سوزانا يورك به تصوير كشيد و در سال ۱۹۷۳ زندگى كارآگاه خصوصى را با اقتباس سينمايى آزادى از رمان «خداحافظى طولانى» نوشته ريمون چاندلر آزمود. او در سال ۱۹۷۴ دو فيلم ديگر ساخت: يكى درباره اعتياد به قمار با عنوان «جدايى كاليفرنيا» بود و ديگرى يك حماسه گنگسترى با نام «دزدان ما را دوست دارند».
برخلاف بيشتر كارگردانانى كه اوج درخشش حرفه اى شان در اوايل دهه ۷۰ بود- و بعد به سرعت از صحنه فيلم  سازى محو شدند- آلتمن يك شبه از دل نشريات انتقادى و مدارس فيلم سازى نوچهره اى كه قارچ گونه روييده بودند به هاليوود راه نيافت. او سابقه اى طولانى در فيلم هاى صنعتى و تلويزيونى داشت. در مقطعى از تاريخ فيلم سازى كه فيلم سازان جوانى همچون فرانسيس فورد كاپولا، پيتر باگدا نوويچ و مارتين اسكورسيزى حاصل آن بود، آلتمن پيشرو آنان بود كه همگام با عصيانگرى ها و اكراه ناباورانه آنها براى پايبندى به جريان غالب فيلم سازى از آن حمايت مى كرد.
بيشتر هنرپيشگان تحسين گر آلتمن بودند و سبك خاص او را در فيلم سازى ستايش مى كردند. او در جوانى بخاطر بدعت در استفاده از موسيقى هاى متن چندگانه و متراكم مشهور بود. فيلم هاى او آشفته بازارى از صداها و اصوات مختلف را در سكانس هايى پر ازدحام و پر دود و غبار به مخاطب عرضه مى كردند كه در حقيقت نمايى تازه را پيش روى سبك هاى يكنواخت، كليشه اى و نخ نماى هاليوودى مى گذاشت.
با اين وجود آلتمن بخاطر مشخصه هاى اخلاقى ديگرى از جمله صراحت و برخورد با مديران و عوامل استوديوهاى فيلمسازى گرفته تا شركاى كارى اش معروف بود و شايد پل هاى رابطه اى كه پشت سرش خراب كرد خيلى بيشتر از آنهايى بود كه در طول همه اين سال ها ساخت. او همچنين در مقاطعى از فعاليت حرفه اى اش مورد آماج انتقادات منفى و سرخوردگى هايى همچون عوام پسندانه نبودن فيلم هايش درگيشه ها قرار گرفت اما با صلابت و سياست چشم ها را در اوايل دهه ۹۰ با فيلم هاى تحسين شده اى همچون «بازيكن» و «راه هاى ميان بر»- كه مقبول خاص و عام بود- به سوى خود خيره كرد. حتى در آن مقطع زمانى كه از چشم عوام افتاد بسيارى از فيلم سازان جوان او را به عنوان هنرمندى متعهد كه باوجود فشار بازار به آرمانهاى خود پايبند بود و تن به خواسته هاى نظامى ندارد كه سود آورى اش تنها با جلوه هاى ويژه و ساخته  هاى رقت برانگيز بودند تحسين مى كردند. منتقدى به نام «اسكات فونداس» از نشريه Los Angeles Weekly به ياد مى آورد كه چند سال پيش هم آلتمن با همان شور و شوقى فيلم هايش را كار گردانى مى كرد كه فيلم سازان جوان. او هميشه دوست داشت در مصاحبه ها به اين نكته اشاره كند كه هيچ كس به اندازه او از فيلم ساختن لذت نبرده است. او كنترل كاملى بر همه مراحل فيلم هايش داشت. از مرحله فيلمنامه نويسى تا تدوين نهايى.
از آلتمن اغلب به عنوان يكى فيلم ساز تأثير گذار ياد مى شود و اين بخاطر ساخته هاى درخشانى همچون «MASH» است. اين فيلم نقطه عطفى در كارنامه حرفه اى او بود. داستان فيلم درباره يك گروه از پزشكان ارتش بود كه آلتمن در سن ۴۵ سالگى آن را ساخت و يكى از شاهكارهاى خود را خلق كرد. مخاطبان با روحيه سرزنده و دور از اقتدار پزشكان شوخ طبع اين بيمارستان ارتشى ارتباط صميمانه بر قرار كردند. پائولين كيل از نشريه نيويوركر درباره اين فيلم نوشت. قهرمانان هميشه طرفدار متانت و هوشيارى هستند و از همين روست كه اين چنين مخالف بوروكراسى اند. آنها قهرمان هستند چون هوشيار، كار آمد و مبادى آداب اند و در اين موقعيت ديوانه وار رشادت و دلاورى آنان به شكل يك كمدى وقيحانه تغيير ماهيت مى دهد. اين فيلم نامزد پنج جايزه اسكار از جمله بهترين فيلم و بهترين كارگردانى براى آلتمن شد. اين فيلم همچنين جايزه برتر جشنواره كن ۱۹۷۰ يعنى نخل طلا را از آن خود كرد و موفق به كسب جايزه بهترين فيلم سال از سوى انجمن ملى منتقدان سينمايى شد. با اين حال «MASH» در دريافت اسكار ناكام ماند؛ جايزه اى كه به فيلم «پاتون» رسيد. در سال هاى بعد آلتمن دوبار ديگر نيز نامزد اسكار بهترين كارگردانى شد و دو فيلم او «نشويل» و «گاسفوردپارك» نامزد هاى بهترين فيلم شدند اما در نهايت تنها اسكارى كه دريافت كرد اسكار افتخارى در ماه مارس گذشته بود. آلتمن از اينكه تنها اسكارى كه به فيلم «MASH» رسيد نصيب  فيلمنامه نويس آن «رينگ لاردنز جونيور» شد ناراضى بود و با انتقاد از كارهاى لاردنر به دشمنى هاى ديرينه خود دامن زد. بعد ها وقتى آلتمن ديگر نتوانست با ساخته هاى ديگرش موفقيت اين فيلم نزد منتقدان و همين طور گيشه ها را تكرار كند كم  كم نسبت به آن بى تفاوت شد. او در مصاحبه اى گفته بود: «MASH» فيلم كم و بيش جالبى بود. فيلمى نشد كه كمپانى فوكس قرن بيستم انتظار داشت. آنها مى خواستند فيلم را دستكارى كنند اما من اجازه ندادم. اين فيلم نيازى به تبليغ ندارد و به خاطر زمان مناسب ساخته شدنش معروف شد. ظاهراً اين فيلم خيلى با ارزش تلقى مى شود اما براى من مهم تر يا كم اهميت تر از ديگر فيلم هايى كه ساخته ام نيست.»
فيلم هاى آلتمن و علاقه او به سبك هاى سينمايى مختلف نشاندهنده توانايى او بود. مى خواست با ساخت فيلم هاى متفاوت، پوسته ظاهرى و فريب انگيز آنها را بشكند و ماهيت توخالى آنها را برهمگان آشكار كند. او به همين دليل تصميم گرفت فيلم «مك كيب و خانه ميلر» را بسازد. او گفته بود: «به اين پروژه علاقه مند شدم چون وسترن ها را دوست ندارم از همين رو فيلمى را جلوى دوربين بردم كه همه كليشه هاى وسترن را بتوان در آن يافت.»
آلتمن در جايى ديگر درباره وسترن ها گفت: «اين اتفاقات رخ مى دهند اما نه آنگونه كه به شما گفته مى شود. من مى خواستم از زاويه ديگر به اين مسائل نگاه كنيم اما در عين حال فضاى وسترن را حفظ كرده باشم.»
دومين فيلم موفق او «نشويل» داستان در هم تنيده ۲۴ شخصيت بود. ستاره هاى موسيقى كانترى وسترن، زنان خانه دار، سياستمداران و... كه در روزهاى پايانى مبارزات انتخاباتى به زندگى همديگر پا مى گذارند و يا خارج مى شوند. آلتمن در فيلم هاى بعدى اش همچون «يك عروسى»، «سلامت»، «ميان برها»، و كانزاس سيتى به اين تعدد شخصيت روى آورد اما هيچ كدام از آنها اينچنين تأثير گذار نبودند. كيل در نيويوركر در باره «نشويل» نوشت: «اين فيلم يك جهش راديكال و تكاملى است. آلتمن پيش از اين ما را با بازيگرانى آشنا كرده بود كه به نظر نمى آيند در حال نقش آفرينى باشند، او ما را به ظرافت هاى يك موسيقى متن متراكم كه موسيقى را زنده تر از پيش مى كند خو داده است. او سبكى در فيلمسازى را پديد آورده است كه داستانى را بدون زرق و برق روايت مى كند تا ما انسجام و اتصال آنچه را كه بر روى پرده و به دور از دوربين مى بينيم حس كنيم. موفقيت حرفه اى آلتمن پس از فيلم «نشويل» دچار تزلزلى موقتى شد اگر چه همچنان بازيگران برجسته اى جذب فيلم هايش مى شدند.
پل نيومن در فيلم «بوفالو بيل و سرخپوستان» (۱۹۷۶) و سيسى اسپك در فيلم «۳ زن» (۱۹۷۷) او بازى كردند اما در اواخر دهه ۷۰ موجى از انتقادات منفى متوجه او شد و فروش فيلم هايش در گيشه ها روز به روز تنزل يافت. شايد مهلك ترين ضربه منتقدين در سال ۱۹۸۰ به اين فيلمساز وارد آمد وقتى آلتمن «رابين ويليامز» را در يك موزيكال پرهزينه كه برگرفته از كارتون «پپى» بود كارگردانى كرد. اين فيلم اگر چه در نهايت به موفقيت تجارى نسبى اى دست يافت. اما اثرى پيش پا افتاده تلقى شد چون فروش كمتر از آنچه براى آن انتظار مى رفت داشت و خيلى زود منتقدان به او پشت كردند. با اين حال آلتمن هميشه منتقدين سرسپرده خود را داشت. كيل ووينسنت كابنى از نيويورك تايمز كه در سال ۱۹۸۲ او را يكى از بزرگترين كارگردانان معاصر خواند. در «For my Eyes» كه مجموعه اى از مقالات سينمايى چاپ شده در سال ۱۹۸۰ بود «استنلى كافمن» حرف دل ساير منتقدان را زد وقتى كه نتيجه گرفت آنچه در اين كارگردان ديده بود تظاهرات عامه پسند بوده است. او نوشت:  «او در سينما همان كارى را مى كند كه مدير هنرى يك شركت تبليغاتى انجام مى دهد و از گالرى ها زهر چشم مى گيرد تا هميشه هواى او راداشته باشند.»
آلتمن در سال هاى پايانى زندگى اش شهرت خود را باز يافت و در حقيقت از اوايل دهه ۸۰ بود كه با مجموعه اى از فيلم ها كه برگرفته از نمايشنامه هاى تئاتر بودند ارج و قرب گذشته خود را بازيافت: برخى از اين فيلم ها «Come Back to the Five and Dime» (۱۹۸۲) «Steramers» (۱۹۸۳) و «احمق عشق» (۱۹۸۵) بودند. او همچنين كارهاى تلويزيونى جديدى آماده كرد و بدين ترتيب با اين رسانه كه دودهه پيش آن را ترك گفته بود آشتى كرد. دهه ۹۰ رنسانسى در كارنامه حرفه اى آلتمن بود كه با مجموعه اى از فيلم هاى موفق رقم خورد. «بازيكن» هجوى تلخ و برگرفته از رمانى نوشته مايكل توكلين و «راه هاى ميانبر» درامى اپيزوديك و آكنده از شخصيت هاى مختلف كه اقتباسى از داستان هاى كوتاه ريموند كارور بود. اين فيلم ها او را براى سومين و چهارمين بار نامزد اسكار بهترين كارگردانى كردند. سپس در سال ۲۰۰۱ فيلم «گاسفوردپارك» به بازار آمد كه فيلم جنايى معما گونه اى با اكيپى از هنرپيشگان مختلف بود و رجعتى به سبك و سياق فيلم هاى قديمى اش محسوب شد. آخرين فيلم آلتمن «A Prairie Home Companion» كه برگرفته از يك نمايشنامه راديويى بود درماه ژوئن و با بازى مريل استريپ و كوين كلاين ساخته شد. اى.اُ. اسكات، منتقد معروف در نشريه نيويورك تايمز اين فيلم را دستاوردى كوچك در كارنامه پربار آلتمن خواند اما به لحاظ ارزش هنرى آن را همرديف ساير آثارش قرار داد. آلتمن در مصاحبه اى در سال ۱۹۹۳ گفته بود: «من درست مثل يكى از آن استانداردهاى كهنه در واژگان موسيقى شدم. هميشه براى خودم مشغولم. لورن باكال به من گفته بود: تصميم ندارى خودت راكنار بكشى؟ فكر نمى كنم!»
آلتمن اعتراف كرده بود رفتارهايش از جمله صراحت زبان، مشكلش با مقامهاى استوديوها و خيلى عادات ديگر موانعى را در كارش ايجاد كرده بودند. او همچنين به داشتن رابطه اى نه چندان خوب با فيلمنامه نويسان شهره بود. خيلى ها معترض بودند كه او هميشه در نوشتن فيلم نامه دخالت مى كرد و به خاطر كارهايى كه انجام نداده بود انتظار كسب اعتبار داشت.
با اين حال بسيارى از بازيگران بخاطر آزادى عملى كه آلتمن در تعبير و تفسير فيلم نامه به آنها مى داد از كار با او لذت مى بردند و بازى فى البداهه در فيلم هايش را يك غنيمت مى شمردند. آلتمن معتقد بود، آزادى عمل دادن به بازيگرها مى توانست استعداد هايى از وجود آنها بيرون بكشد كه بى شك خودشان هم از آنها خبر نداشتند. او زمانى گفته بود: «من به دنبال بازيگرانى هستم كه چيزى فراتر از آن نقاب ظاهرى براى عرضه داشته باشند. تيم رابينز  مرا مسحور خود مى كند.»
آلتمن هميشه نگاه انتقادى خود را متوجه هاليوود و نظام فيلم سازى آنجا مى كرد و از همين رو تا پايان عمر هيچ وقت جزو «خودى ها»ى هاليوود شناخته نشد. او در مصاحبه اى گفته بود: «هاليوودى ها اين روزها نمى خواهند فيلم هاى خوب بسازند. آنها مى خواهند فيلم هاى موفق بسازند. بازاريابان اين روز ها اين صنعت را مى گردانند. اين روزها آدم هاى برجسته اى در رأس كمپانى هاى فيلم سازى نيستند. آنها دنبال پول اند و فكر نمى كنند چهل سال آينده چه كسى مى خواهد اين فيلم هاى بى ارزش را ببيند؟ هيچ آينده نگرى اى نيست!»

سحر عصرآزاد
عادت كرده بوديم به رسم هر ساله ... رسمى كه ما را وامى داشت سرماى فصل پائيز را بر همه وجوه اجتماع حتى اكران پائيزى پذيرا باشيم. رسمى كه ما را وامى داشت هزار و يك دليل را به هم پيوند دهيم و به آسيب شناسى سرماى فصل اكران در پائيز بپردازيم. امسال، مصادف شدن ماه رمضان هم اين دلايل را تكميل مى كرد .
عجيب آن كه سينماهاى كشور در اين فصل سرد، از پا نيفتاد و گرم و پابرجا به اكران هاى طولانى مدت فيلم هاى سينمايى باليدند. فيلم هايى كه به نظر مى  آيد تنوع سوژه و مضامين و البته، ساختارشان اين امكان را به مخاطب مى داد كه انتخاب كند و عواقب اين انتخاب را پذيرا باشد.
بررسى فيلمنامه فيلم هاى اكران شده در اين فصل، شايد يكى از راه هاى بررسى ـ نه آسيب شناسى ـ علل اين حضور گرم و پربار باشد. سينماهاى كشور در اين پائيز به مخاطبان و تماشاگرانشان باليدند و ما را هم وادار به ديدن اين بالندگى كردند.
فيلم «ابراهيم خليل الله» (ع) از معدود آثار مذهبى ـ تاريخى است كه توانست مخاطب زيادى را جلب كند. فيلمنامه اى متكى بر قصه هاى قرآنى و زندگى انبيا الهى در كنار تلاش هاى نويسنده براى نگاهى بهينه به اين ژانر سينمايى، نخستين نكته لحاظ شده در فيلمنامه كه در مقايسه با فيلمنامه هاى تاريخ ـ مذهبى مشابه به چشم مى آيد محدود كردن شخصيت هاى فرعى به يك عده معدود است كه اين امكان را به مخاطب مى دهد تا با تمركز بر شخصيت و خط قصه اصلى ماجرا را دنبال كند. خط داستانى كه از كودكى با بخش هاى مختلف آن آشنا شده ايم و اين بار از نقطه ديد نويسنده آن ها را شاهد هستيم.
شكستن روايت خطى در برخى سكانس ها و توزيع اطلاعات در همين حركت در زمان و مكان به نويسنده اين اجازه را مى دهد كه با ريتمى مناسب بخش هاى برجسته روايت را به تصوير بكشد و با اين تمهيد مخاطب را به تماشاى اين قصه آشنا راغب كند. هر چند اين نگاه در كليت فيلمنامه پرداخت يكسانى ندارد و دستخوش نوسانات است كه ظرافت خاص ترى را مى طلبيد.
فيلمنامه «قتل آن لاين» از دو جهت بكر و جديد است: پرداختن به دنياى ارتباطات مجازى رايانه اى در دل يك قصه پليسى ـ جنايى. از نيازهاى يك قصه جنايى كلاسيك به طبع انتخاب يك شخصيت اصلى درگير با ماجرا است كه پس از طى يك آرامش كوتاه دچار بحران و درگيرى با هسته جنايى ماجرا مى شود. اين بار هم مطابق كليشه ها دختر كارآگاه پليس پس از ازدواج درگير يك سرى قتل هاى زنجيرى مى شود و در نهايت قرار است قربانى آخر باشد. در الگوهاى كلاسيك به طور معمول قاتل از همان ابتدا در ميان شخصيت هاى فرعى حضورى نامحسوس دارد و تا لحظه گره گشايى ابهاماتى پيرامونش شكل مى گيرد كه در نهايت به افشاى او منجر مى شود.
اما در اين فيلمنامه حضور قاتل به دليل انتخاب بازيگر و نوع اطلاعات دهى در روند پيشرفت قصه، زودتر از سكانس گره گشايى لو مى رود و درواقع نويسنده غافلگيرى بزرگى را از دست مى دهد.
حضور ارتباطات مجازى رايانه اى هم هرچند موضوع جديدى براى پرداخت در يك فيلمنامه ايرانى است، اما نياز به پرداخت ايرانى، براى بازتاب مناسب دارد. نكته اى كه كمتر به آن توجه شده و شكل گيرى نقاط عطف و مهم فيلمنامه را با توسل بر الگوهاى فرامرزى شكل مى دهد و بالطبع منطق كل قصه را زير سؤال مى برد.
«ميم مثل مادر» فيلمنامه اى بشدت كلاسيك و البته شخصيت هايى تيپيك و يا بهتر بگوييم تيپ هايى شخصيت وار دارد. زن و مردى كه كاملاً مطابق الگوهاى آشناى فرهنگ و سنت ايرانى طراحى شده اند وكمتر ظرافتى در پرداخت خاص آنها به كار رفته است. مرد مجموعه اى ازخصوصيات منفى وتعصبات و خودخواهى هاى افراطى است و زن هم نمونه يك مادر فداكار فداكار فداكار. هر دو تيپ كاملاً منطبق بر اصول اخلاقى شناخته شده اى حركت مى كنند. اصولى كه مرد را وادار به سلطه و زن را وادار به بندگى مى كند.
نوع حضور شخصيت هاى فرعى در اين فيلمنامه هم جاى پرسش و حرف و تحليل بسيارى دارد. شخصيت هايى مانندمرضيه خواهر سهيل، مرد ارمنى، همسايه هاى سپيده و... تكليف شان در كليت قصه مشخص نيست. به اين مفهوم كه هر كدام خلق شده اند تا در لحظه خاصى از فيلمنامه بار گره گشايى يا گره اندازى را بر دوش بكشند و در ادامه به فراموشى سپرده شوند. به راستى حضور مرضيه «خواهر سهيل» چه نقشى جز اعتراف به برداشتن سهوى ماسك هاى شيميايى در زمان جنگ دارد؟ و واقعاً اين نكته چقدر از بار قصه را بر دوش مى كشد ودر ادامه حضور مرضيه چه بهانه اى دارد؟ درست است كه شخصيت هاى فرعى و خطوط فرعى برخاسته از آنها براى پر كردن فضاى خالى عرض قصه و گره هاى ميانى طراحى مى شوند اما كمى ظرافت و پرداخت مى تواند اين شخصيت ها و خطوط فرعى آنها را در لابلاى قصه اصلى تزريق كرد. حتى در بهترين شكل ممكن گره گشايى مى تواند با كمك همين خطوط و شخصيت هاى فرعى صورت بگيرد. نكته اى كه در اين فيلمنامه به آن كمتر پرداخته شده و فقط در حد كاربردى از اين موارد استفاده شده است.
«تقاطع» با قصه اى متعارف در ساختارى نامتعارف تبديل به فيلمنامه اى مدرن و البته ساختارشكن شده است. سوژه سهل انگارى دو جوان و تصادف و پيامدهاى آن، در قالب كلاسيك و معمولش بارهادر سينماى خودمان تجربه شده مانند فيلم «برخورد» كه رويكردى متعارف به همين موضوع دارد. اما در فيلمنامه «تقاطع» نويسنده آشكارا از متعارف بودن قصه فاصله مى گيرد و با محور قرار دادن تصادفى كه به برخورد اجبارى چند انسان منجر مى شود، روايت را به طور متقاطع پيش مى برد. اين پرداخت به او اجازه مى دهد كه علاوه بر تمركز روى ۵ شخصيت اصلى كه قربانى يك بازيگوشى و سهل انگارى مى شوند، به تناوب خطوط فرعى آنها به تصوير دربيايد.
تلخى و تيرگى حاكم بر همه اين خطوط فرعى هم برخاسته از نگاهى است كه قصه متأثر از آن است. چطور مى توان از چنين اتفاق شوم و منحوسى بازتاب مثبت توقع داشت؟ هر چند كميت پرداخت به اين خطوط فرعى.
با توجه به بار قصه هر يك شدت و ضعف دارد ولى بايد پذيرفت كه خط قصه پدرام و امير و البته حميد كه قربانى ناخواسته اين تصادف است بار دراماتيك بيشترى دارد. نكته اى كه مى تواند از ويژگى هاى اين قصه باشد قصه اى كه بيش از هرچيز مديون فيلم «برش هاى كوتاه» آلتمن فقيد است.
«چه كسى امير را كشت؟» هم در كنار فيلمنامه «تقاطع» تركيب مناسبى را از حيث روايتى مدرن از قصه اى كلاسيك تشكيل مى دهد. اين بار قصه كلاسيك، حكايت مرگ يك آدم است كه ناگهانى بودنش موقعيتى براى اظهارنظر نزديكانش فراهم مى كند. همين موقعيت به نويسندگان كمك كرده تا روايت مدرن را وارد ساختار فيلمنامه كند. حضور ۷ شخصيت كه به طور كامل از تيپ هاى آشنا به واسطه نوع پرداخت فاصله دارند، در روندى تدريجى كه به افشاگرى آنها منجر مى شود فقط يكى از ويژگى هاى فيلمنامه است. روند تدريجى كه براى افشاگرى شخصيت ها انتخاب شده به گونه اى است كه ابتدا شخصيت ها با تظاهر و خودفريبى از امير تمجيد مى كنند. كمى بعد او را مورد نقد قرار مى دهند و عقده هاى درونى خود را بيرون مى ريزند و در نهايت به انديشه قتل امير و اقدام به آن اعتراف مى كنند.
اتفاق جذابى كه در اين روند اعتراف شكل مى گيرد جاى گيرى مقاطع مختلف زندگى امير در قصه فرعى هر كدام از اين شخصيت هاست. همان طور كه كودكى و نوجوانى و دغدغه هاى سياسى امير و به نوعى آينده او در قصه دوستش رضا روايت مى شود، فرصت طلبى و همرنگ جماعت شدنش هم در خط قصه هم دانشگاهى اش حميد مطرح مى شود. شخصيت هايى كه هر يك به واسطه نوع ديالوگ نويسى و ادبيات و مبانى گفتارى متعلق به اقشار خاصى هستند و به واسطه همين ديالوگ هاى تيپيكال برجسته مى شوند.
فيلمنامه اى كه تم اصلى و مفاهيم مطروحه در زير لايه آن را مى توان بارها بازنگرى كرد: قضاوت، سطحى نگرى، سياست زدگى، عوام زدگى، ... و البته مفهوم عشق در قاموس انسان معاصر.
«وقتى همه خواب بودند» قصه ساده اى را براى روايت انتخاب كرده كه با مضامين معنوى و اعتقادى اسلام رابطه تنگاتنگى دارد. سفر حج و جايگاهش براى يك مسلمان معتقد، پيش داستانى است كه قصه بر آن بنيان شده است. در چنين شرايطى و با موقعيت سازى خاص فيلمنامه نويس است كه بحران شكل مى گيرد. وقتى بى بى سليمه از سفر حج بازداشته مى شود به طبع چنين پرداخت هايى است كه موجب مى شود تصميم بچه هاى روستا براى بردن او به يك حج مجازى باورپذير جلوه كند.
حضور يك شخصيت منفى كه با انگيزه هايى در امتداد جايگاه حج در باور دينى يك مسلمان تبديل به مانع اصلى رسيدن اين كاروان حج مجازى به مقصد مى شود هم از اصول اوليه و كلاسيكى است كه همواره بر سر راه رسيدن قهرمان قصه به هدف نهايى طراحى مى شود. البته معمولاً در انتها شخصيت منفى هم دچار تغيير در برخى ديدگاه ها مى شود و اين بار هم با تأسى به روح معنوى حاكم بر قصه دچار تحولى شگرف و بازگشت مى شود.
«بى وفا» فيلمنامه اش را بر يك الگوى قديمى استوار كرده است: كليشه دختر فقير و پسر پولدار كه كمى هم چاشنى مثلث عشق به آن اضافه شده است. در اين فيلمنامه طبق نمونه هاى موجود جرقه آشنايى اين دو تيپ آشنا توسط يك تصادف و برخورد اتفاقى روشن مى شود. اين بار هم با تكيه بر وجهه خلاف خانه دختر، آشنايى با جرقه دزدى از پسر و كنش دختر براى پس دادن آن به پسر روشن مى شود.
پس از اين با چند برخورد و ارتباط كوتاه، رابطه اوليه شكل مى گيرد و قصه به فاز ديگرى مى رود كه به نوعى به «بانوى زيباى من» پهلو مى زند. دخترى از طبقه فرودست كه بايد نقش دخترى از طبقه ثروتمند ـ اين بار پزشك زيبايى ـ را ايفا كند. باز هم مطابق كليشه هاى موجود زن جوان ديگرى وارد كار مى شود تا هويت واقعى دختر را برملا كند. در انتها هم حتماً توقعى جز اين نمى رود كه پسر ثروتمند برخلاف خواست خانواده اش دختر را با همان ماهيت اصلى اش بخواهد.

وصال روحانى
به تازگى كتابى درباره زندگى جيمز استوارت بازيگر ديرپاى هاليوود كه از دهه ۱۹۳۰  تا ۱۹۸۰ فعال بود، چاپ شده كه تأكيدى بر «سربه راه بودن» وى است و گواهى مى دهد كه او برخلاف ساير ستاره هاى سينما و بخصوص «هم عصران» خود كه در اواسط قرن بيستم در اوج قدرت بودند، يك ستاره بدون حاشيه بوده است.
در اين كتاب جيمز استوارت را همسرى وفادار، پدرى دلسوز و مردى مى  يابيم كه از هر جنجالى مبرا و دوستدار زندگى سالم بود و برخلاف فضا و مقتضيات حضور و كار در هاليوود هيچ گاه راهش را گم نكرد و يك زندگى سنتى و اصولى را در پيش گرفت.
اين كتاب «جيمز استوارت» نام دارد و نوشته مارك اليوت است كه متخصص تهيه بيوگرافى نامداران است. در اين كتاب نيز زندگى و كارهاى استوارت توصيف و بررسى شده و ذره اى كجروى در زندگى اين بازيگر بلند بالا و آرام و متين نمى يابيد. نشريات غربى هميشه تشنه اخبارى جنجالى درباره ستاره هاى عالم هنر بوده اند و با اين حساب جيمز استوارت را بايد كابوس اين رسانه ها دانست.
پيشتر گفته مى شد جيمز استوارت مجادلاتى هم با همسرش داشته و اين مسأله مورد تأكيد پيتر باگدانوويچ هم قرار گرفته بود كه ابتدا يك سينمايى نويس و نقاد بود، اما بعد (دهه ۱۹۷۰) يك فيلمساز بسيار مطرح شد. با اين حال تحقيقات اليوت ، خلاف اين را نشان مى دهد. اليوت حتى با كيم نوواك همبازى مشهور استوارت در فيلم افسانه اى «سرگيجه» كار آلفرد هيچكاك نيز درباره آن بازيگر صحبت كرده و هرچه از زبان وى شنيده، در مورد صداقت شغلى و متانت استوارت بوده است.
نوواك كه در فيلم ديگرى به نام زنگ، كتاب و شمع نيز همبازى استوارت بود، به اليوت گفته است: «استوارت آرامترين و با ادب ترين بازيگر هاليوود بود. او فقط از همسر و بچه هايش براى ما مى گفت. تمام عوامل توليد آن فيلم ها مى توانند اين حقيقت را گواهى بدهند.»
حقيقت آن است كه مارك اليوت ۳ سال وقت را صرف تحقيق و نوشتن درباره زندگى استوارت كرده و يك سال هم طول كشيده تا رضايت «كلى استوارت هاركورت» يكى از دختران دو قلوى آن بازيگر را براى نوشتن داستان زندگى پدرش و چاپ كتاب مربوطه بگيرد. به علاوه هاركورت رضايت داد كه در مصاحبه هايى مسائلى را در خصوص زندگى پدرش به اليوت بگويد، مشروط به آن كه، اين عمل دال بر تأييد ساير محتويات كتاب توسط وى نباشد و نشان ندهد كه او با چاپ اين كتاب موافق بوده و اجازه اى رسمى داده است.
اليوت مى گويد: «تحقيقات زيادى كردم تا بدانم استوارت چگونه ازدواج كرده و كى پدر شده است. مشكل استوارت اين بود كه بايد پدرخواندگى دو فرزند قبلى همسرش را هم كه محصول ازدواج پيشين وى بودند، نيز برعهده گيرد. با اين حال او در اين راه موفق شد. هرچه زمان بيشتر گذشت استوارت پخته تر و مردى كامل تر شد و كمك زيادى به فرزندانش چه تنى و چه ناتنى كرد و هم به طور متقابل از سوى آنهامورد حمايت قرار گرفت.»
جيمز استوارت در سال ۱۹۴۹ ازدواج كرد. وى در آن زمان ۴۱ سال سن داشت و تا آن موقع تمام وقتش را صرف بازى در فيلم هاى سينمايى و قوام بخشيدن به حرفه اش كرده بود. زنى كه او براى همسرى برگزيد، گلوريا هتريك مك لين نام داشت و همان طور كه پيشتر آورديم قبلاً ازدواج كرده و دو فرزند هم داشت.
چرا براى استوارت آن قدر طول كشيد تا ازدواج كند؟ اليوت به عنوان زندگى نگار او مى گويد: «استوارت به شدت به ارزش هاى خانوادگى معتقد بود.
استوارت در زندگى حرفه اى مديون مارگارت سالاوان ديگر بازيگر مطرح سينما بود. سالاوان بود كه به برخى كارگردان ها توصيه استفاده از استوارت را مى داد و حتى در چند فيلم نيز با وى همبازى شد. استوارت كه بارها در محافل و مصاحبه هايش از سالاوان تشكر كرد، در ۲۸ مه ۱۹۰۸ با نام كامل جيمز ميت لند استوارت در ايالت ايندياناى آمريكا به دنيا آمد. پدر او در آن منطقه يك مغازه فروش لوازم خانگى داشت. خانواده جيمز جمعى متشكل، آرام و صاحب پيشينه در ارتش و كارهاى نظامى بودند و اين مسأله بر روحيات جيمز بسيار تأثير گذاشت». «جيمز استوارت اصولى و براساس ارزش هاى خانوادگى آن زمان بزرگ شد. به مدرسه مى رفت، عضو گروه پيشاهنگان شهر شد و در ساعات فراغت آكارديون مى نواخت و در شهرى كوچك و جريان زندگى آن كاملاً حل و جارى شده بود.»
پدر جيمز كه فارغ التحصيل دانشگاه پرينس تاون بود، دوست داشت پسرش هم راه او را برود و جيمز هم در ابتدا چنان كرد. جيمز ابتدا در رشته كشاورزى مدرك گرفت، اما يكى از همشاگردى هايش به نام جاش اوگان او را تشويق كرد در كالج هنرهاى دراماتيك ثبت نام كند و او پذيرفت. پس از فارغ التحصيل شدن از كالج فوق باز هم به تشويق لوگان، استوارت سر از انجمن بازيگران سينما در فالموت در ايالت ماساچوست آمريكا در آورد و در آنجا به مارگارت سالاوان و هنرى فاندا پيوست كه در حال بدل شدن به ستاره هاى بزرگ هاليوود قرار داشتند.
اليوت مى گويد: « حسن استوارت و تفاوت او با ستاره هاى امروز اين بود كه هيچگاه تندروى نكرد و كارى كرد كه همواره در ياد و در مسير زندگى مردم و دوستداران سينما بماند. نوع شخصيت و شكل بازى و روند شخصيتى استوارت طورى بود كه اين حالت را به وجود مى آورد و قاطبه تماشاگران احساس بدى را نسبت به او پيدا نمى كردند و امروز و بهتر بگويم نسل فعلى هم پيدا نمى كنند. اگر ساير ستاره هاى دو دهه ۱۹۳۰  و ۱۹۴۰ را مبنا بگذاريد و قياس كنيد، مى بينيد هيچ كس مانند استوارت نبودند و در نتيجه دير پايى او را نداشتند. برخى بازيگران تصويرى از شرارت (ولو تصنعى) را از خود بروز مى دادند، اما آن چه از استوارت ساطع مى شد، آدمى ساده و اجتماعى بود كه نيك انديشى و زندگى سالم را در دستور كارش دارد، حتى وقتى برخلاف معمول نقشى منفى به وى داده مى شد.»
استوارت نخستين فيلمش را در سال ۱۹۳۵ بازى كرد به نام «مرد قاتل» و در آن در نقش يك گزارشگر ظاهر شد. بااين حال شهرت مفرط و درخشش در سال هاى ۱۹۳۷ تا ۱۹۴۰ و با بازى وى در تعدادى فيلم فوق العاده كه به آثار برتر تاريخ سينما تعلق دارند، براى وى شكل گرفت. او در سال ۱۹۳۸ در يكى از موفق ترين كارهاى فرانك كاپرا (از بهترين «اجتماعى سازان» تاريخ سينما) به نام «آقاى اسميت به واشينگتن مى رود» حضور يافت و به سال ۱۹۴۰ در كمدى - رمانتيك «داستان فيلادلفيا» كار جورج كيوكر بازى كرد كه جايزه اسكار را نصيب وى كرد. او در سال ۱۹۴۱ وارد ارتش شد تا در جنگ جهانى دوم مشاركت جويد و حتى به درجه سرگردى نيز ارتقا داده شد و ادعا مى شود به عنوان عضوى از نيروى هوايى «متفقين» ۲۰ پرواز را برروى مواضع «متحدين» در خاك آلمان تجربه كرده است. هرچه بود، پايان آن جنگ، نگرانى هاى شغلى تازه اى را براى او به ارمغان آورد و استوارت حس مى كرد استوديوى محل كار وى يعنى «ام.جى.ام» هيچ طرح و برنامه اى براى وى ندارد. اينجا بود كه دوباره «كاپرا»ى خلاق و متفاوت وارد صحنه شد و او را وارد پروژه فيلم استثنايى خود زندگى شگفت انگيزى (۱۹۴۵) كرد و به واقع استوارت را در فيلمى كه ادغامى از رؤيا و حقيقت و تلاشى براى شناختن قدر و ارزش زندگى بود، به شدت احيا كرد.
در سال هاى بعدى نيز استوارت كم و بيش جايگاه خود را حفظ كرد و ميان تماشاگران محبوب ماند. او در سبك هاى متفاوتى بازى كرد، از كمدى - رمانتيك ها گرفته تا تريلرهاى فراموش نشدنى آلفرد هيچكاك مانند «پنجره رو به حياط» و «سرگيجه» كه دومى يكى از ۲۰ فيلم اول تاريخ شناخته شده است. استوارت حتى در وسترن هايى كلاسيك و به يادماندنى مانند «چه كسى ليبرتى والانس را كشت» شركت جست و نشان داد سبك ها و روش هاى مختلف برايش فرقى ندارند و هنر ابراز وجود در تمامى آنها را دارد.
در دهه ۱۹۸۰ هم كه دوره درخشش سينمايى او آشكارا پايان يافته و سنش بالا رفته بود، به حضور در برخى برنامه ها و نمايش هاى تلويزيونى مثل آثار جانى كارسون، دين مارتين و كارول برنت اكتفا مى كرد ولى او هرگز از انظار دور نمى ماند و اكنون سال ها پس از مرگ نيز از هنردوستان فاصله نمى گيرد، زيرا شمارى از فيلم هاى كلاسيك او و بويژه «زندگى شگفت انگيزى» هر سال از شبكه هاى تلويزيونى پخش مى شوند و رؤياى رازگونه فيلم مورد بحث و كاراكترهاى اصلى آن (و در صدرشان استوارت) به گونه اى است كه مردم دوست دارند در هر موقعيتى آن را ببينند و ماهى نيست كه بگذرد و حداقل يكى دو شبكه تلويزيونى و ماهواره اى كار مشهور كاپرا را مجدداً پخش نكنند.
برپايه چنان رويداد و نگرشى اليوت در كتابش آورده است: «در ميان فيلم ها و هنرمندان هاليوود، استوارت از كم حاشيه ترين و پردوام ترين ها بود. او مسائل جنبى در زندگى اش نداشت و از طرف ديگر به كار بازيگرى اكتفا كرده بود و به سمت ساير كارهاى هنرى مثل كارگردانى، تهيه فيلم و حق تأسيس يك كمپانى توليد فيلم نيز نمى رفت. او فقط يك بازيگر بود. او مشاوران و اطرافيان خوبى هم داشت و كاملاً روى كاراكتر محوله تمركز مى كرد و سپس آن را مى پذيرفت.
استوديوها با شناختى كه از شخصيت و نوع نگرش وى داشتند، همان نقش هايى را كه برابر با قالب وى بود، به او مى دادند. فكر نمى كنم هيچكس به اندازه استوارت مترادف با همان رل و نقشى بوده باشد كه به وى سپرده بودند. او به واقع خود نقش بود. ما بازيگران ديگرى هم داشتيم كه كاراكترى ثابت را به درازاى طول عمرشان براى خود پى ريختند و با اندك تفاوت هايى در همان قالب ماندند اما هيچكدام مثل استوارت نشدند.»
ريچارد شيكل تاريخ نگار سينما و منتقد معروف مجله تايم نظريه اى متفاوت دارد، او بر خلاف اليوت يك وجه ناآرام و خشمگين را هم در استوارت و يا در كاراكترهاى محوله به وى كشف كرده است. «او را مطيع و آرام نپنداريد. به فيلم هايى مثل «يك زندگى فوق العاده» و «آقاى اسميت به واشينگتن مى رود»، دوباره نگاه كنيد. شورش آشكار يك مرد را عليه ضوابط حاكم بر جامعه و باورهاى رايج در آن و بخصوص قيام او را عليه ضد ارزش هاى حاكم بر آمريكا مى بينيد. او مى خواهد همه چيز بهتر از آن كه هست، بشود. من كاراكتر او را در «آناتومى يك جنايت» بسيار مى پسندم. او در اين فيلم نوعى كاراكتر روباه وار دارد و در عين حال پرخاشگر است و وقتى وارد محوطه دادگاه مى شود، آماده است تا رقبا و مخالفانش را بشدت در هم بكوبد.
با اين حال از او هميشه تصوير همان آدم صادق اكثر فيلم هايش در اذهان باقى مانده است. چيزى كه در وسترن هاى آنتونى مان ديده ايم. قبول دارم كه در آنها هم خوب كار كرده است. او به خوبى توانست در ايام ميانسالى اش كاراكترى مجزا و متفاوت با دوران جوانى بسازد و حالت ساده لوح گذشته اش را به فراموشى بسپرد و به موازات آن پخته تر و غير قابل تحليل تر شود. اما در پايان بايد گفت كه او هميشه جيمز استوارت و به روايت فرانك كاپرا همواره فوق العاده بود. اين چيزى است كه كتاب جديد مارك اليوت هم بر آن تكيه و تأكيد دارد.