احمدرضا دالوند
در دو دهه گذشته جامعه ما تحولاتى را به خود ديده و از باريكه راه هايى عبور كرده و به همين دلايل براى ذهن هنرمند موقعيتى فراهم كرده است كه مى توان آن را فرصتى تكرار نشدنى از موقعيت هاى بشرى ناميد.
نظير چنين موقعيتى را يك هنرمند اروپايى يا آمريكايى اساساً نمى شناسد. چنين شرايطى مى تواند براى هنرمند ايرانى دستمايه خلق آثارى بديع باشد.
كار در آزمايشگاه زندگى، تجربه و ذهن، كارى سترگ و بى مانند و يگانه است كه تاريخ معاصر ايران بستر مناسب آن را فراهم ساخته است.
زيستن در متن اين دوران پرالتهاب مى تواند و بايد هنرمند اين مكانى را در نوك پيكان پرگشايى هاى بكر انديشه و خيال قرار دهد.
در دويست سال گذشته، شايد اين نخستين بار باشد كه ما ناگزير از تداركات سفرى باشيم كه همه بارو بنه و نقشه و راهنما و دوربين و پاى افزار و خوراك و عينك و ... آن را خود بايد فراهم كرده و بسازيم.
ما ايرانى ها با تكيه بر گنج عظيم به جا مانده از نياكانمان بايد در عرصه گرافيك و تصويرگرى سليقه حاكم بر دنياى امروز باشيم. در حالى كه واقعيات چيز ديگرى را نشان مى دهد. بسيارى از گرافيست ها و نقاش هاى ما كار مى كنند تا بلكه شبيه غربى ها باشند، افسوس كه اين عده، همه عناصر تشكيل دهنده هويت و شخصيت انحصارى خود را به فراموشى سپرده اند.
نزديك به يك قرن طول كشيد تا ژاپنى ها درگرافيك معاصر جهان صاحب نام و نشان انحصارى و يگانه خود شوند. در اين مدت، آنها هم خصائل تاريخى و فرهنگى خود را بازشناسى و تبيين كردند و هم نوع نگاه و تكنيك هاى جديد گرافيك معاصر اروپا و آمريكا را مورد مطالعه قرار داده و در حافظه و هاضمه خود جذب كردند.
حدود هفتاد سال نيز از عمر گرافيك مدرن در ايران مى گذرد، تجربه جاهاى ديگر دنيا مثل ژاپن را نيز به عنوان «case story» در اختيار داريم. به قول يكى از ريش سفيدهاى گرافيك، لهستانى ها كه امروزه در گرافيك معاصر جهان صاحب ويژگى و شخصيت انحصارى خود هستند و در محافل معتبر توانسته اند چيزى به نام «شيوه لهستانى» را تثبيت كنند، چنانچه متأثر از تاريخ هنر ايرانى شده بودند، آيا امروزه نشانى از «شيوه لهستانى» مى توانست وجود خارجى داشته باشد؟
مطالعه دستاوردهاى هنر گرافيك مدرن لهستان، ژاپن يا سوئيس براى محققان و طراحان امروزى ما بسيار ضرورى است.
در هفتاد سال گذشته آنقدر آزمون و خطا كرده ايم كه حالا ديگر از خودمان توقع داشته باشيم تا داستان تكرارى و كسالت بار «افت» و «خيز» را تبديل به «خيزى بلند» متكى بر بينش و آگاهى تاريخى كنيم.
بايد هفتاد سال گرافيك معاصر ايران را بررسى كنيم تا رگه هاى اصيل و ناب آن را از رگه هاى عاريتى و كم مايه جدا كنيم.
بايد به درستى پى ببريم كه در اين هفتاد سال كدام وجه از گرافيك ما مورد غفلت قرار گرفته و در كجاها در جا زده ايم و نقاط قوتمان را بايد در كجا جست وجو كنيم.
بايد وضعيت گرافيك مان را در دوران رواج كامپيوترها مورد ارزيابى دقيق قرار دهيم.
بايد مرز ميان آثارى كه به توانايى ذهنى، فكرى و خلاقه متكى است و آثارى كه توهم توانايى را با تكيه بر كامپيوتر القا مى كنند، روشن كنيم.
بايد زيبايى شناسى ويژه اى كه توسط امكانات نو و نرم افزارهاى كامپيوترى به دست مى آيد مورد نقادى و تحليل اصولى قرارگيرد و مصاديق اين نوع از زيبايى شناسى ناشى از «ماشين» را با پردازش خلاق شناسايى كرده و استفاده بى حد و مرز و «فله» از سيستم هاى مدرن را با نقادى و موشكافى عالمانه مورد پرسشگرى هاى جدى قرار دهيم.
بايد كميت انبوه توليدات تصويرى حاصل از نرم افزارهاى كامپيوترى را از ديدگاه كيفى و ذهنى و خلاقه مورد بررسى قرار دهيم.
در اين راستا منتقد نمى تواند مانند «يعقوب ليث» باشد كه گفت: «آنچه من درنمى يابم چرا بايد گفت.» و بدين سان حد«اثر» را به اندازه فهم خود تعيين كند.
بايد در اثر يك جست وجو و كاوش مشفقانه و كمال طلبانه، تعارف، ريا و منافع كوچك فردى را كنار گذاشته و به اين پرسش پاسخ دهيم، كه چرا هم اكنون عمده بازار گرافيك ما به وسيله اپراتورها و userها اداره مى شود؟
بايد روشن شود كه چگونه مشتى «user» كه صرفاً با يك يا دو نرم افزار آشنايى نسبى دارند، توانسته اند در كسوت گرافيست همه مجارى بازار را اشغال كنند؟
آيا مى خواهيم يك مقلد باشيم؟
بايد زندگى خود را توسعه دهيم. «طراحى» مى تواند زندگى ما را توسعه بخشد و اين امر حيرت انگيز را با چيزهاى بى همتايى كه از ديدنى هاى جهان به دست مى آورد به انجام مى رساند.
«طراحى» موجب مى شود تا چشمان ما احساس آسودگى كنند و ذهن ما فرصت صعود پيدا مى كند. يك «طراح» در تعريف اصولى و سزاوار آن درواقع ديده بان تحولات بعدى جامعه خود است.
بايد به «طراحى» يعنى به پديده اى كه مى تواند عشق، توجه، دلشوره و شعور را بر سطوح زندگى هايمان منعكس كند و شعف و شگفتى بيافريند، بهاى درخور داد.
از آنجا كه اثر هنرى، حاصل محتويات ذهنى، اندوخته هاى فكرى و برداشت هاى متفاوت هنرمند از زندگى پيرامون خويش است، مى توان به اين نتيجه انديشيد كه سابقه و بيوگرافى تصويرى جامعه و تمدن خود را به مثابه امرى ضرورى مورد شناسايى قرار دهيم.
در باب اهميت هنر گرافيك با تعاريف و تفاسير مدرن و معاصر آن، شايد با ترجمه و انتقال تجارب ديگران بتوان به عمق و غناى بيشترى دست يافت، اما قبل از آن بايد به خاطر بياوريم كه اساساً تا قبل از عصر صفويه آثار نقاشى ما يا زينت بخش كتب بوده و يا در اشياى مصرفى و كاربردى به كار مى رفته است. تنها پس از دوران صفويه است كه نقاشى رنگ و روغن بر روى بوم و با تقليد از غرب در ايران مرسوم مى شود و از آنجا كه نقاشى رنگ و روغن بر روى بوم با تقليد از نقاشان فرنگى صورت گرفته بود، آن را «فرنگى سازى» ناميده بودند.
پس ذات هنر ايرانى به مصارف كاربردى Functional اعم از كاشى، سفال، فلز و قالى و گليم و گبه و تصويرگرى متون مى رسيده است.
تاريخ درخشان هنر ايرانى نشان مى دهد هرگز يك اثر هنرى براى قاب شدن يا در موزه جا خوش كردن خلق نمى شده است. از اين منظر، بديهى است كه در گرافيك روز جهان مى توانيم زودتر به نتيجه برسيم. هنرمند ايرانى با درك فلسفى و عميق از آنچه در پيرامونش مى گذشته و با شناخت از نبض ضربان زاد بوم فرهنگى و جغرافيايى خود دست به خلق اثر مى زده است.
با توجه به هندسه شگفت انگيز برخى از آثار هنرى تاريخ ايران و با اعتنا به رويكرد «كاربردى» اغلب آثار به دست آمده، به نظر مى رسد مى توان متناسب تر و آماده تر از بسيارى فرهنگ هاى بشرى ديگر خود را با جهان مدرن هم آوا و دمساز كرد.
دشوارى و پيچيدگى كه گريبانگير اذهان هنرمندان و كارشناسان شده يا مى شود به علت فقدان يك برنامه راهبردى مدون شده و شناخت ريشه و اساس «هنر ايرانى» و يا در برخى موارد به دليل نوعى انفعال و مرعوب شدن است، كه منجر به كج فهمى و يا خود كوچك بينى هاى بيمارگونه مى شود. واقعيت اين است كه ما به طور تاريخى داراى يك انباشت غنى و چندين هزارساله از يكى از غنى ترين گنج هاى فرهنگ بشرى هستيم.
با تئوريزه كردن چند و چون فنى، فكرى و فلسفى اين آثار و شناخت علمى و درست از آن ها و به كارگيرى هوشمندانه آنها در مصارف كاربردى زندگى امروزى مان مى توانيم كه شمه يك نقش يا پيچش يك فرم و يا هندسه يك نگاره را به خلأ زيبايى شناسى جهان سومى كه ساكن در آن شده ايم، دعوت كنيم و با دست پر ديوارهاى خالى جهان كسالت بارمان را پرنقش و نگار كنيم و اصالت تاريخى خود را باز يابيم.
تقليد از خود شرافت دارد بر تقليد از «استيوارت ديويس» يا «ژرژ براك»، «پابلو پيكاسو»، «والدمار اشفيرژى»، «ميلتون گليزر» و ... نياكان هنرمند ما مى گفتند به ظاهر تصوير توجه نكن، برتر از آن چيست؟ شكل مثالين آن كدام است؟ آيا نمى توان ابعاد اين تصوير را تغيير داد؟ مثلاً شاخ
۶ سانتى مترى «بز» را ۶۰ سانتى متر كرد و سپس آن را تبديل به دو نيم دايره كرد؟ آيا در آن نيم دايره فلك را مى ديد يا زمين و يا عرش را؟
آن بزرگان ديگر نيستند تا پاسخ اين پرسش ها را از آنها بخواهيم، اما اگر ما صاحب انديشه و تخيل پويا باشيم، مى توانيم برداشت هايى از آثار آنها داشته باشيم، از طراحى اشيا و جانداران كه به دست هنرمندان ايرانى در طول قرون و اعصار انجام گرفته، هزاران برداشت، تفسير و تأويل مى توان كرد. اين تفسير و تأويل نخستين گام در عروج هنر است. تأويل و تفسير و تصرف براى زيباتر ساختن!
هنرمندان «كانستر اكتيويست» خود اعتراف كرده اند كه ريشه هنرشان را در «هنر اسلامى» پايه ريزى كرده اند.
«هنر اسلامى» طى قرن ها به تدريج شكل گرفته، اما در يك نگاه امروزى بسيار مدرن است. چرا ما تجلى اين هنر را كه هزار سال قدمت دارد، به درستى نمى بينيم؟ حتماً بايد يك پروفسور «پوپ» يا يك هنرمند اروپايى باشد كه حيرت و كنجكاوى از هنر ايرانى و اسلامى را به تصوير بكشد تا ما به گنج زير پايمان واقف شويم؟
هنر اسلامى خالص ترين هنرى است كه بشر تاكنون به آن دست يافته است. برخلاف تصور برخى، اين هنر اصلاً سهل الوصول نيست، چرا كه قرن ها «انديشه» و «راز» پشت آن است.
چرا بايد در برابر كامپيوتر و منطق «صفر» و «يك» آن مرعوب شويم؟
چرا به سهولت اين «وسيله» را تبديل به امكانى در راه تحقق ايده هاى لايتناهى و امكانات خيال انگيز گنجينه عظيم موتيف ها و نگاره هاى خود نمى كنيم؟ ما در زمينه يك مفهوم حياتى در عرصه تصويرى كه همان Design «ديزاين» باشد، بسيار غنى هستيم. «ديزاين» مثل بزك كردن نيست. ديزاين مثل شرم و حياست، چرا كه اصالت دارد. «ديزاين» درواقع همان عقل و برنامه ريزى است. هنر اصيل ايرانى و اسلامى تجلى با اهميت ترين وجوه «ديزاين» را به نمايش مى گذارد، به همين دليل است كه رسيدن به يك «شيوه» يا «استيل» ايرانى را بسيار در دسترس مى دانيم. چرا كه دنياى امروز يك دنياى برنامه ريزى شده است.
هنر ناب ايرانى و اسلامى نيز ناشى از يك عقل برنامه ريزى شده و احساس كنترل شده و سلامت مثال زدنى در كاربرد هندسه، خيال، رنگ و خط است. به موازات اين واقعيت، به خاطر داشته باشيم هنر نزد انسان مدرن شرقى به مثابه يك سيستم منسجم مانند فلسفه است. اين هنر، قادر است از نظر منطقى خود را توضيح دهد.
اين هنر ـ هنر ايرانى، اسلامى ـ همچون رويدادى شگفت در گذر از قرون و اعصار رخ داده و چهره نموده است؛ كافى است دستى مهربان، ذهنى هوشيار و دلى آگاه داشته باشيم تا اين «هنر بزرگ» را كه غافلانه آن را مى ستاييم اما به درستى نمى شناسيم بار ديگر مورد بازشناسى قرار دهيم.
چگونگى تفسير و برداشت ما از آثار گذشته همواره با طرز تلقى و نوع جهان نگرى ما ارتباط ماهوى دارد. «چگونگى توليد» يك اثر در زمان، مكان و موقعيت ويژه تاريخى خود، تنها زمانى با «چگونگى دريافت» آن اثر، از سوى مخاطب در كنش و واكنش مطلوب قرار مى گيرد كه در يك دوره همزمان يا در يك دوران مشابه از نظر فرهنگى، تاريخى و فلسفى رخ داده باشد. دريافت و پذيرش يك «اثر» پس از قرن ها و با ظهور زمينه هاى كاملاً متفاوت فرهنگى، چگونه ميسر است؟ آن هم در شرايطى كه ديگر ميثاق هاى مشترك، رمزها و علائم آشنا ميان «توليدكننده اثر» و «دريافت كننده اثر» وجود ندارد.
«توليد اثر» در برهه اى رخ داده است كه داراى ساز و كار و منطق و سليقه ويژه خود بوده و بر بسترى باليده است كه هيچ نشانه اى از آن در دوران كنونى فراهم نيست.
نحوه رودررويى، فهم و دريافت مخاطب امروزى پس از قرن ها، حتماً با مخاطبى كه همزمان با «خلق اثر» مى زيسته متفاوت است.
مسأله فقط در «مضمون» اثر نيست، به نحوه تعبير و تفسير مضامين از سوى هنرمند و ابزارهاى ويژه دورانش نيز مربوط مى شود.
آيا بشر از پس سده هاى متوالى و كسب تجارب متعدد، دستخوش تغيير در استنباط مفاهيم و نيز طريقه نمايش و عرضه آثار هنرى نشده است؟
آيا يك نوع از نگرش و يك شيوه از بيان را مى توان براى همه نسل ها تجويز كرد؟
آيا طرز برخورد و نحوه استنباط انسان امروزى با فرآورده هاى هنرى و فرهنگى قرون گذشته چه تفاوتى دارد يا بايد داشته باشد؟
پرسش هاى ديگرى نيز وجود دارند:
الف ) چنانچه مخاطب امروزى در مقابل اثرى از دوران هاى بسيار دور واكنشى انفعالى و ستايش آميز داشته باشد؟
ب ) چنانچه مخاطب امروزى در مقابل اثرى از دوران بسيار دور و واكنشى بى تفاوت و سرد داشته باشد، يعنى هيچگونه مبادله اى ميان او و اثر رخ ندهد، يعنى مخاطب ذهنى او با ساختار اثر بيگانه باشد.
پ) چنانچه مخاطب امروزى، درمقابل اثرى از دوران بسيار دور، واكنشى منتقدانه و فعال داشته باشد و درصدد بازشكافى «اثر» به منظور بررسى كاركردها و شناخت ضعف و قوت آن برآيد.
ت) چنانچه مخاطب بنابر تشخيص آگاهانه و علمى، به توازن شگفت آور «اثر» با زمانه اش واقف شود و از اين شگفتى به وجد آيد، وجدى كه حاصل درك مخاطب از انطباق خلاق يك دوران تاريخى در كالبد اثر هنرى است.
بى ترديد، مخاطب يا هنرمند معاصر در ديدار با آثارى از دوران هاى گذشته، با چنين پرسش ها و كنجكاوى هايى مواجه مى شود و بايد براى آنها پاسخ هايى بيابد.
چرا كه برخى واكنش هاى انفعالى و ستايش آميز الزاماً به معناى توفيق شگفت آور اثر (قديمى) نيست. اى بسا انفعال و تأثيرپذيرى بسيارى از افراد نسبت به آثار گذشتگان، به دليل روبه رو شدن با چيزى از دنياى دوردست باشد. زمان ردپاى افسونگرانه و جادويى بر آثار كهنسال برجاى مى گذارد و «اثر» در موقعيتى مجهول و ناشناخته از پس زمان هاى دور، جلوه اى جادويى مى يابد.
اگر به چنين تعابيرى توجه نكنيم، بايد ميان آن انفعال ناشى از جادوى زمان كه عارى از آگاهى است و انفعالى كه ناشى از درك توازن ميان «اثر» و «زمانه خلق اثر» است و سرشار از آگاهى است؛ تفاوت قائل شويم.
بى درنگ بايد به اين نكته توجه داشت كه «دريافت كننده اثر» يا مخاطب، فارغ از اين كه معاصر «توليدكننده اثر» باشد يا نباشد، آيا مجاز است كه «اثر» را به مثابه يك «دستمايه»مورد استفاده قرار دهد؟ يعنى عناصر تشكيل دهنده «اثر» را به نفع خلق اثرى كه امروز درصدد توليد آن است، مصادره كند؟
عموماً معاصر بودن دليل موجهى براى تأثير و تأثر و نشت و نفوذ متقابل ميان ميثاق ها و شيوه هاست. اما هنگامى كه چند قرن شكاف ايجاد مى شود، به گونه اى كه رشته هاى پيوند گسسته و زمينه هاى ميثاق برچيده شده، چگونه مى توان و با چه رويكردى مى توان از عناصر بصرى يك «اثر» برداشت كرد و در درون ساختار اثر ديگرى در زمانه اى ديگر، بهره گرفت؟
ث) برخى شارحان ميانمايه مقولات هنرى در روزگار ما چنين مى نمايند كه در يك سده گذشته، دو جريان در هنرهاى تجسمى ما رخ داده است، يكى با رويكرد به گذشته و تلفيق يا التقاط آن با هنر معاصر جهانى ... و ديگرى رويكردى است يكسره «نو» و بى اعتنا به سنت.
ميانمايگى اين شارحان وقتى بيشتر آشكار مى شودكه گروه نخست را به دو شعبه تقسيم مى كنند:
۱ـ كسانى كه با تمسك به «فرم» و ظاهر موتيف ها، به نوعى التقاط ميان سنت و مدرن اكتفا كردند.
۲ ـ عده اى نيز با نظر به «گوهر» آثار پيشينيان، چنين التقاطى را هوشمندانه تر ايجاد كردند.
اين شارحان ميانمايه در نوشتارهاى خود به يك تقدم و تأخر «كرونولوژيك» بسنده مى كنند و با توضيحى ساده دلانه به تقسيم وتفكيك امور و تفسيرهاى ساحلى و كم عمق مى پردازند.
اينان، با خط كشى هاى ابداعى خود ميان «موتيف» و «گوهر» اثر خط چين ها و مرزبندى هاى من درآوردى مى كشند.
درحالى كه «اثر هنرى» در همه دوران و در نزد همه فرهنگ ها، كليتى هم تافته از جسم و جان با «شكل» و «گوهر» است.
براى مثال، يك اثر هنرى موفق مربوط به قرن ششم هجرى، «شكل» و «گوهر» ش بر اثر مقتضيات زمانه اش در هم تافته شده است. چنانچه يك هنرمند در قرن بيست و يكم بخواهد متأثر از آن اثر متعلق به قرن ششم شود، به نحوى كه يا فقط «شكل» و يا فقط «گوهر» آن اثر را برداشت كند، در اين ميان چه اتفاقى مى افتد؟
با وجود چنين شارحانى در قرن بيست و يكم در ميان ما، البته كه هيچ اتفاقى نمى افتد. اصلاً آب از آب تكان نمى خورد.
در اينجا اگر از لفظ «شارح» استفاده مى كنيم از آن روست كه شارح همواره از پس رويداد مى آيد. اين رويداد است كه او را به شرح وامى دارد، و اگر گذشته، ملغمه اى بى بنياد و فاقد استراتژى و عارى از فهم درست باشد؛ شارحان ميانمايه همان مى كنند كه در اين چند دهه كرده اند.
با نظرى اجمالى به هفتاد سال گذشته، درمى يابيم كه همه افعال و اعمال ما (در عرصه هنر) با نوعى واكنش همراه بوده است. واكنش بر ضد فاصله هاى نگران كننده ما با جهان پيشرفته، واكنش در كسب نامتوازن پوسته هاى از آنچه ترقى مى پنداشته ايم، واكنش بر ضد ميثاق هاى كهن و سنت هاى نياكانمان، واكنش در مصرف شتابزده و ناشيانه سنت هاى ديرين، واكنش ... هنوز در گيجى ناشى از يك بيدارى خفيف، از پس يك خواب ديرپاى تاريخى گذران مى كنيم.
باور كنيم كه هستى ما، هستى پرالتهاب و در حال گذار ما حتى تنش هايش را به طرز الكن و مبهم در آثار هنرى هفتاد سال گذشته نتوانسته سزاوارانه و به شايستگى منعكس كند.
دريك قرن گذشته، هنرهاى تجسمى ما وضعيتى سخت نگران كننده را پشت سر گذاشته است. از ريشه هاى تاريخى خود جدا شده و در عين حال قادر به پايه ريزى يك بستر خلاق و زاينده نيز نشده است. گاه به سنت گرايى متعصبانه و گاه به نوگرايى بى پشتوانه سوق داده شده است. هم اكنون نيز در رويارويى با تكثير ديجيتالى تصوير و هجوم سرسام آور تصاوير آسان ياب در حال نوعى تغيير لهجه است.
ما به سرعت و با اشتهاى زياد تمايل داريم كه همسوى جهان معاصر باشيم. در ضمن تمايل داريم كه ميراث درخشان فرهنگ و تاريخ خود را به رخ دنيا بكشيم.
كافى است دستى مهربان، ذهنى هوشيار و دلى آگاه داشته باشيم تا اين ميراث درخشان را كه غافلانه آن را مى ستاييم اما به درستى نمى شناسيم بار ديگر مورد بازشناسى قرار دهيم.

پيمان شوقى
پس از گذشت دو دهه بار ديگر دوربين هاى سينماى ايران موضوعى را نشانه رفته اند كه روزگارى جزو مضامين طلايى فيلم هايش طبقه بندى مى شد و بخش عمده اى از توليدهاى سالانه را شامل بود؛ معضل اعتياد و تبعات آن براى فرد معتاد و اطرافيان او اگرچه زمانى در قالب فرمول هاى مورد علاقه تماشاگر ايرانى - و عمدتاً با چاشنى طغيان و انتقام عليه عاملان فروش خرد و كلان مواد مخدر - يكى از چارچوب هاى پول ساز داستانى محسوب مى شد ولى بنا به دلايل متنى (تغيير ذائقه بينندگان) و فرامتنى (تمايل سياستگذاران كلان سينما) به مرور از نيمه دوم دهه ۶۰ جاى خود را به موضوع هاى ديگرى داد كه حساسيت هايى از جنس هاى ديگر مى طلبيدند و دست كم وجدان اين سينما را بابت استفاده ابزارى از يك معضل اجتماعى جريحه دار نمى كردند.
واقعيت آن است كه نوع حضور اين مضمون در توليدهاى عام سينماى ايران به گونه اى بود كه سينماگران برجسته كمتر به طرح زيربنايى مسائل مبتلا به جماعت معتاد رغبت داشتند و جز در سكانس هاى فرعى چندان به اين قبيل آدم ها نمى پرداختند. اما هشدارهاى مكرر و واقعيت هاى تلخى كه به صورت روزمره خود را به شهروندان ايرانى مى نمايانند، سبب شده تا فيلم هاى جديد ايرانى در سال هاى اخير بار ديگر توجه به اين مقوله را در دستور كار قرار دهند با اين تفاوت كه اين بار گويا قرار است نوع نگاه از جنس ديگرى باشد و جامعه از پس نگاه شخصى فيلمسازان شاخص كشور، زواياى تازه اى از اين اهريمن تخريب گر را بشناسد.
«خون بازى» ساخته جديد بنى اعتماد ‎/ عبدالوهاب در اين ميدان براى خود دستاورد چشمگيرى محسوب مى شود. فيلم گزارش بيست و چهار ساعت از زندگى مادر و دخترى از قشر نسبتاً مرفه جامعه است كه با اين مسأله درگيرند: دختر (سارا - باران كوثرى) يك معتاد تزريقى است و در آستانه تلاشى ديگر براى ترك و مادر (بيتا فرهى) درگير مبارزه اى فراگير براى حفظ همه جانبه اين خانواده كوچك؛ حفظ دختر؛ حفظ عشق دختر؛ حفظ موقعيت خود (شخصى - اجتماعى) و سر و سامان بخشيدن به مسائل عاطفى و انسانى اش.
ديد دوربين فيلمسازان اما به گونه اى است كه تماشاگر نبايد منتظر يك روايت سرراست كلاسيك از اين گزارش تصويرى باشد. «خون بازى» حاصل گسترش يك موقعيت داستانى در چارچوب فرمول هاى فيلمنامه نويسى نيست كه معرفى و پيش درآمد طرح، توطئه و گره گشايى داشته باشد. فيلم از همان ابتدا با تصاوير تك رنگ و چرك مرده اش و با دوربين روى دست اش؛ با كات هاى غيرمنتظره و با تخريبى كه روى چهره باران كوثرى صورت گرفته واقعيت هاى تكان دهنده مستتر در لايه هاى درونى ترش را به طرف بيننده پرتاب مى كند و در ادامه با همراه كردن ناخواسته مادر (و تماشاگر) با سارا براى پيدا كردن و استفاده از «جنس» مخاطب را شريك در احساس و تجسم نكبتى مى كند كه زندگى اين دختر جوان را دربرگرفته. عصبيت هاى زمان خمارى سارا، شوك هاى عصبى او پس از استعمال جنس تقلبى، تهديد جنسى توسط فروشنده مواد و بالاخره تنش مداوم او از حضور فراگير مأموران انتظامى در خيابان ها و جاده ها از جمله دستمايه هاى دراماتيك فيلم براى ايجاد تعليق و انتظارند كه تقريباً هيچ كدام از كاركردهاى كلاسيك سينمايى پيروى نمى كنند و بيشتر در كار ترسيم چرخه بسته اى از دنياى متزلزل سارا هستند.
فيلمنامه همچنين اشاره مستقيمى به عوامل و دلايل اين اعتياد ندارد ولى حس خودويرانگرى و تخريبى كه در حضور و بازى باران كوثرى موج مى زند خود گوياى بسيارى از علت هاست. عصبيت او از نگاه مشتاق مادرش به دانشجويان مسافر در قهوه خانه ميان راه و نگاه حسرت بار او به كانون مصنوعى خانواده اش در ميانه گفت وگوى پدر و مادر جدا شده از هم و فريادهاى عصبى اش در ميانه جنگل با تكرار كلمه «نمى خوام؛ نمى خوام» تأكيدهاى مقطعى اما گويايى است از چرايى و چگونگى رشد و گسترش اين پديده منفى اجتماعى در ميانه جوانان. البته فيلم به وادى نسخه پيچى براى درمان اين درد نمى افتد و با آن به مثابه واقعيتى كه صرفاً بايد با آن روبرو شد و مبارزه كرد و زمينش زد برخورد مى كند اما در عين حال براى چشمان تيزبين هم در فاصله سفيد بين سطور خود حرف هاى زيادى براى گفتن دارد.
اما از زاويه اى ديگر، خون بازى در كارنامه سينمايى بنى اعتماد جايگاه بلندى دارد.
از اين منظر خون بازى را مى توان محل تلاقى دو جريان مضمونى رايج در آثار اين فيلمساز شاخص سينماى اجتماعى ايران ديد. بنى اعتماد - و همكارش محسن عبدالوهاب - از سينماى مستند اجتماعى مى آيد و بخش عمده اى از دغدغه هاى ذهنى و صناعت هاى تكنيكى خون بازى ريشه در الزامات اين سينما دارد: نگاه تيز و ريزبين، تحقيقات مفصل و كشف واقعيت هاى پنهان در لايه هاى درونى هر موضوع - كه نمونه اى از آن را مثلاً در مستند به نمايش درآمده روزگار ما شاهد بوديم - و از همه مهمتر شيرجه زدن به درون دنياى فيزيكى و محسوس اجتماع بدون شك شاخص ترين اين ويژگى ها هستند. اما از طرف ديگر، بنى اعتماد در ساخته هاى اخيرش روايتگر دلسوز دنياى مادرانى بوده است كه از هر طبقه فكرى و اقتصادى، در تلاش مداوم براى مواجهه و حل مشكلات زندگى بوده و هستند؛ از مادر روشنفكر بانوى اردى بهشت تا مادر كارگر زير پوست شهر تا مادر روستايى گيلانه و تا مادر بورژواى خون بازى همه و همه اين مادران در يك ويژگى سهيم اند: در چنبره هجومى ويرانگر، مردانه ايستاده اند و يك لحظه هم از مادرانگى شان كوتاه نمى آيند. تمام مصايب و مسائل را به جان مى خرند تا جگرگوشه هايشان را نه تنها حفظ و حمايت كنند كه حتى اميد به فردا و آينده را هم در آنها زنده نگه دارند كه همين ويژگى اخير حتى رنگ و بوى اسطوره اى به آنها مى دهد.
«خون بازى» اگرچه به ظاهر و به واسطه بازى برونگراى باران كوثرى و حضور كنترل شده بيتا فرهى، فيلم ساده اى به نظر مى رسد اما به واسطه نگاه فيلمساز چه در طرح داستان و چه در ميزانسن ها جايگاه شاخصى به مادر اختصاص داده است. قبول كنيم كه در كشاكش يك ساختار مستندنماى نه چندان شيرين و مطبوع، درآوردن عطوفت يك مادر كارى كارستان بوده كه بنى اعتماد به خوبى از پس آن درآمده و بخش بزرگى از تأثير حسى ماندگار فيلم بدون شك مديون اين توجه او و صد البته اين درخشان ترين حضور بيتا فرهى بر پرده سينماست.
سينماى ايران بار ديگر دوربين ها را به طرف موضوع «اعتياد» و تبعات آن چرخانده و تماشاگران ايرانى در سالى كه مى آيد چندين اثر از فيلمسازان برجسته در اين مضمون خواهند ديد. خوشبختانه در اين رويكرد تازه زاويه دوربين ها نيز ديگر شده است و «خون بازى» شروع خجسته اى بر اين چرخش اخير است.

حسن گوهرپور
سينماى دفاع مقدس چند سالى است فضاهاى تازه اى را به مخاطب عرضه مى كند، فضاهايى كه نگاه و دغدغه اصلى فيلمساز ديگر مقابله يا مجادله رو در رو با سربازان عراقى نيست. در اين فضا گير و دارها كمى اجتماعى و شهرى تر مى شود به اين معنا كه عموماً به مسائل ، مصائب و مباحث بازماندگان دفاع مقدس پر داخته مى شود تا خود دفاع، آن هم در نشان دادن جبهه و جنگ. در واقع سينماى دفاع مقدس پس از گذراندن دورانى كه فقط به صحنه هاى جنگى ختم مى شد وارد مرحله جديدى از شكل و تجربه معنايى و بصرى مى رسيد. در دوران اول كه فيلم هاى به اصطلاح «جنگى» ساخته يا واقع گرايانه به مسائل پيرامون و درون جنگ نگريسته مى شد يا اغراق گونه كه البته ممكن بود در آن دوران نياز و ضرورت به آن نگاه وجود داشت، ضرورتى كه گاه باعث مى شد چند كماندو يا كلاه سبز ايرانى يك اردوگاه يا پادگان يا محل استراتژيك عراقى را با چند صد نفر از بين ببرند، در هر حال مسأله اصلى آن نوع نگرش خلق يك فضاى حماسى و انگيزه ساز بود. اما دليل طرح مسأله تاريخى سينماى دفاع مقدس اين بود كه اگر اين روزها كسى عقبگرد كرده و دوباره به سراغ توپ و تفنگ و تانك مى رود بايد دقت زيادى در خلق بصرى و معنايى اثرش داشته باشد. «اخراجى ها» يكى از آثارى است كه در همين فضا ساخته شده است. اين فيلم از نظر نوشتارى يا فيلمنامه نگاه تازه اى به مسأله دفاع در آن دوران دارد. در واقع دغدغه اين فيلم تنها دفاع و شهيد شدن عده اى در اين راه نيست، بلكه فضايى است كه در آن عده اى تغيير مى كنند يا تزكيه مى شوند.
اگر قرار بود اين فيلم فقط به جنگ و پيروزى عده اى از سربازان جان بركف در برابر نيروى بعثى بپردازد سال ها دير ساخته شده بود چون فضاى اين نوع فيلم در شكل دفاع مقدس اش سال هاست ديگر علاقه فيلمسازان نيست به دليل اين كه مخاطب دلش مى خواهد رشادت و فداكارى هاى سربازان آن روزگار را در بيان هاى تازه ترى در سينما مشاهده كند نه در شكل هاى هميشگى. در «اخراجى ها» قرار است اين اتفاق تازه بيفتد، يعنى اگر چه روايت قصه افرادى را شرح مى دهد كه مانند همه آدم هايى كه ما تعريف و تصوير كرده ايم نيستند، اما اتفاق هاى زندگى شان ممكن است آنها را عوض كند. ديالوگى در سكانس هاى ابتدايى فيلم هست كه آقاميرزا به پسرش عباس مى گويد: آدم هايى هستند كه يك شب «حر» شدند. در واقع «مجيد سوزوكى» چنين دغدغه اى را بيان مى كند. او كه در كانون توجه مخاطب است ابتدا دلداده دختر ميرزاست؛ ميرزايى كه خودش اهل دل و دلدادگى است و عمق كلامش نشان از درياى درونش مى دهد. مجيد سوزوكى از زندان آزاد مى شود، دوستانش به دروغ مى گويند او مكه بوده است اما قضيه لو مى رود. او با اتفاقى كه در قهوه خانه مى افتد و چهره وصداى «آهنگران» را مى بيند و مى شنود تصميم مى گيرد براى رسيدن به معشوقه اش به جبهه برود با توجه به اين كه احساس مى كند رقيبى دارد كه او هم قرار است در جنگ حضور داشته باشد. دوستانش كه هميشه در ركاب او بودند همراهش مى شوند و همه به جبهه اعزام مى شوند. در همان ابتداى اين روايت يك روحانى و حاج ميرزا راهبران اين افراد مى شوند، آنها در همه جاى اين روايت چهره هايى واقف و آشنا به خوب و بد راه معرفى مى شوند و آگاهى دهنده كسانى كه از بالا و پائين اين طريق بى اطلاعند. در واقع «مجيد سوزوكى» نشان دهنده پيكره اى جزئى اما قابل توجه و بيان را به تصوير مى كشد كه با آدم هايى كه ما بيش از پيش مى شناختيم تفاوت دارد. «مجيد سوزوكى» پسر آرام و سربه راه و مذهبى هميشگى در سينماى دفاع مقدس نيست. او عشق زمينى دارد و اين عشق مقدمه اى مى شود براى يك عشق متعالى. مجيد و دوستانش هر يك به انگيزه اى وارد فضاى جبهه مى شوند. تصاويرى كه ما از جبهه مى بينيم با تصاويرى كه قبلاً ديده ايم مشابهت دارد، در واقع اتفاق هاى آن جا همان اتفاق هايى است كه حدس مى زنيم. طى طريق و حركت به سمت اصلاح شدن اين افراد از جايى آغاز مى شود كه از خود گذشتگى هاى سربازان ديگر را در برابر خود مى بينند؛ كسى كه به خاطر آن ها تنبيه مى شود يا فردى كه روى نارنجك مى پرد تا ديگران آسيب نبينند، فرمانده اى كه پا هايش مصنوعى است و در كنار سربازان صفر مى جنگد. اين رخداد ها همه محيط روانى و معنايى خاصى ايجاد مى كند كه مجيد سوزوكى و دوستانش از دستمال يزدى و حرف زدن داش مشدى گرى به زندگى معنا دار تازه اى وارد شوند. ميان نوع نگاه افرادى كه در جبهه هستند مانند نوع نگاه كسانى كه قبل از آمدن به جبهه در محل زندگى مجيد بودند مشتركاتى وجود دارد. در جبهه هم عده اى با حضور امثال مجيد سوزوكى مخالفت مى كنند. آنها مى گويند اين محل جاى اراذل و اوباشى مانند او و دوستانش نيست. اما در آن فضا باز روحانى محل و آقا مرتضى يكى از فرماندهان از گروه آنها حمايت كرده و مى پذيرد كه اين افراد را اصلاح كند. «اخراجى ها» در واقع در كليت معنايى اش مى خواهد به اين نكته اشاره كند همه آدم هايى كه به جنگ رفته و شهيد شدند از آسمان نيامده بودند، بلكه برخى از آنها در فضاى جنگ و در جايى كه فداكارى هاى ديگران را مى ديدند تزكيه يافته و تطهير شدند. در واقع آقا ميرزا در سكانس گزينش كه پسرش و محمدرضا شريفى نيا كه نقش يكى از معتمدان محل را دارد، مى گويد: اگر قرار بود جهاد در راه خدا گزينش بخواهد كه مى گفتند يك عده فرشته از آسمان بيايند و امتحان بدهند. اين يكى از همان پيام هاى محورى فيلم است كه هر انسانى مى تواند اصلاح شود، فقط بايد بخواهد و فضا برايش مهيا باشد. مجيد سوزوكى و دوستانش پس از گذراندن دوران آموزشى و آمادگى تصميم مى گيرند به عمليات بروند. مجيد سوزوكى نخستين امتحانش را پس مى دهد. او مى گويد: تا الآن به خاطر دختر ميرزا مونده بودم، حالا مى خواهم براى دلم بمونم. او به عمليات مى رود و پا به دنياى تازه ترى مى گذارد، گرچه هنوز بخش هايى از دنياى پيشين را با خود دارد. اين دنياى پيشين او، رسوباتى است كه از ساليان مانده و بن مايه اصلى اش براى ديگران «مايه» گذاشتن است. ديالوگ مجيد و دوستانش عوض نمى شود حتى در سخت ترين شرايط بايرام، محسن، بيژن، تغييرى در ديالوگ هاى خود ندارد، اما تغيير اساسى در عملكرد آنها ايجاد شده است. در يكى از سكانس هاى عمليات، عده اى لازم است روى مين بروند تا سربازان ديگر بتوانند از معبر مين بگذرند. چند نفر داوطلبانه اين عمل بزرگ و از خود گذشتگى شگفت انگيز را انجام مى دهند. مجيد سوزوكى اينجاست كه پا روى گذشته اش مى گذارد، او هر قدم محكمى كه به زمين مى كوبد و پلان هايى كه فلاش بك خورده و گذشته او را نشان مى دهد، گذشته اى كه در زندان بوده زير گام هاى او خرد مى شوند و او پاك مى شود. در واقع در اين سكانس مجيد فقط از ميدان مين نمى گذرد و موفق بيرون نمى آيد، بلكه از تمام گذشته و كارهايى كه انجام داده مى گذرد. در سكانس پايانى مجيد سوزوكى در حالى كه براى دشمن قمه كشيده با گلوله تانك زخمى و در كنار دوستانش شهيد مى شود. او در مقابل معتمد محل قرار مى گيرد كه اگرچه ادعا مى كند اهل تقواست اما در عمل معلوم مى شود كه رياكارى بيش نيست و در سكانس هاى پايانى فيلم از خدا مى پرسد كه خدايا اين آدم را آورده بودى تا اين جا كه روى من را كم كنى؟
فيلم «اخراجى ها» در بيان مضمونى تازه و بديع و خلق شخصيت هايى كه ما اين گونه تاكنون در سينماى جنگ با آنها مواجه نبوديم خوب ساخته شده است.
نكته قابل توجه بعدى «بازى ها» در اخراجى ها بود. امين حيايى مانند هميشه نقشى متفاوت از قبل داشت. او كه توانسته به يك بازيگر چند چهره در سينماى ايران تبديل شود، ديگر ترسى از نقش هاى متفاوت ندارد. از پيرمرد و دزد گرفته تا عاشق دل سوخته و ديوانه در كارنامه خود دارد و اين نقش هم در كلكسيون اين بازيگر ماندگار خواهد شد. كامبيز ديرباز به عنوان يكه بزن محله توانسته بود اين حس را به خوبى به مخاطب انتقال دهد.
اكبر عبدى «بايرام» كه با لهجه شيرين و حرف هاى ساده لوحانه بارها و بارها مخاطب را خنداند و فيلم را از فضايى تخت و يكدست جدا كرد. اكبر عبدى باز هم مانند يك چهره تازه در سينماى اين سرزمين درخشيد.
مسأله ديگرى كه در فيلم «اخراجى ها» بايد به آن اشاره كرد و به طور قطع اين فيلم هم مانند هر فيلم يا اثر هنرى ديگرى قالب يا شكل آن هم مهم و قابل بررسى است، بايد پذيرفت اين اثر در حد اثر اولى يك كارگردان قابل توجه است. به اين معنا كه مسعود ده نمكى هم مانند هر انسان ديگر كه تازه وارد عرصه اى مى شود تجربه زيادى در عرصه فيلمسازى ندارد و بايد مانند هر كارگردان ديگر زمان زيادى را طى كند تا فوت و فن هاى اين حرفه را به خوبى بياموزد. اين فيلم به لحاظ بصرى در زمان بندى و مكان مندى داراى ابهام هايى بود، همچنين در حضور برخى شخصيت ها. به عنوان مثال اين فيلم تا پايان لحن طنز و شوخى اش را در تلفيق با فضاى جدى حفظ كرده بود، البته اين مى تواند به نوعى «زبان» تعبير شود، اما نه در سكانس هايى كه اين لحن را بر نمى تابد. در واقع دقت كارگردان در چنين مواقعى جز لزوم وضرورت اين موقعيت است. اين چند نفر تا پايان لباس رزم نپوشيدند يا دست كم لباس مرتب نپوشيدند و حتى شب عمليات كماكان روى تانك نشسته بودند، در صورتى كه همه مى دانيم افرادى كه در آموزش به سر مى برند بايد از فرمانده آن محل و قوانين آنجا تبعيت كنند كه در فيلم اين مورد اصلاً رعايت نشده بود.
در سكانس پايانى فيلم تانك ها به يك بيمارستان صحرايى وارد شده بودند. اين سؤال در مورد زمانمندى و مكان مندى پيش مى آيد كه اگر اين گروه وارد خط مقدم شده اند و از ميدان مين هم گذشته اند پس آن بيمارستان كه بيشتر به بيمارستان هاى صحرايى پشت جبهه شبيه است با آن تعداد نيرو در آنجا چه مى كند؟ در واقع اين سكانس با اين لوكيشن در اين فيلم ضرورتى اين گونه ندارد. شهيد شدن مجيد مى توانست در فضايى واقعى تر و به دور از مبالغه ايجاد شود. در خط مقدم كه چنين امكانات اين گونه بيمارستانى با اين تعداد نيرو چندان قابل قبول نيست.
«اخراجى ها» در خلق شخصيت هايى تازه و نگاهى موشكافانه به افرادى كه در جنگ حاضر بودند موفق بود. اين فيلم توانست افراد تازه اى را براى ديدن فيلم دفاع مقدسى به سينما بياورد و نگاهى جدا از نگاه هاى مرسوم در عرصه اين سينما بيافريند، اما در شكل بيانى و بصرى كمى ناموفق عمل كرده بود كه آن هم طبيعى است. به اين معنا كه تجربه يكباره به دست نمى آيد. تكرار، آزمون و خطا و خلاقيت عناصرى هستند كه در كنار گذشت ساليان زبان و بيان شخصى براى يك فيلمساز ايجاد مى كنند. در واقع تداوم حضور در يك فن و نگاه حرفه اى، سازنده سينماى حرفه اى است. هماهنگى و همخوان بودن بيان بصرى و معنايى از ملزومات سينما و هر هنر ديگرى است كه با ممارست و تجربه دست مى دهد.
بايد پذيرفت كه يك فيلم خوب حاصل تجربه هاى متعدد و شناخت فرم، نشانه و معنا در سينماست.