پيمان شوقى

«كينه» سرآغازيست مجدد بر حضور سينماى وحشت روى پرده هاى اكران سينماهاى ايران كه پس از گذشت نزديك به سه دهه قرار است تماشاگران ايرانى را با يكى از گونه هاى پرطرفدار سينما آشتى دهد، از قضا آمار فروش تك سانسى اش در چند ماه اخير گواه آن است كه ظاهراً اين وظيفه را به خوبى هم انجام داده است! سينماى ترسناك قدمتى به اندازه خود سينما دارد و صرفنظر از شاهكارهاى دوران صامت مثل نوسفراتو (ف. و. مورنا)، بخش بزرگى از تك حلقه اى هاى سرگرم كننده اوايل قرن گذشته هم در كار برگردان افسانه هاى دلهره آور اروپايى به تصاوير متحرك بوده اند. تأثيرى كه هنر باروك و معادل سينمايى آن يعنى سبك اكسپرسيونيستى فيلم هاى آلمانى دهه بيست برآينده اين ژانر گذاشتند، با ورود صدا (موسيقى ـ افكت) فرصتى دو چندان يافت تا به مرور، گونه وحشت را از محصولات كم خرج استوديوهاى انگليسى و آمريكايى تا مقام پرفروش ترين ها در دهه هفتاد («جن گير»ها و «طالع نحس» ها) و هشتاد («كابوس خيابان»ها، زامبى ها و ...) بالا بكشد . صرفنظر از تمام بحث هاى محتوايى كه درباره چرايى وجود و استمرار اين گونه خاص بوده و هست، نمى توان كتمان كرد كه علاقه و استقبال تماشاگران عاملى هميشگى و دليلى كافى براى رويكرد مدام كارگردان ها و كمپانى ها براى روشن نگه داشتن چراغ اين قبيل توليدات است. شايد ترس هميشگى بشر از ناشناخته ها و كنجكاوى بى پايانش براى سردرآوردن از رازهاى ناگشوده به همراه بحث هاى بى پايان كه درباره دم دست ترين اين ناشناخته ها يعنى نيمه پنهان يا تاريك وجود خود انسان از قرن ها پيش جريان داشته را بتوانيم، از مهم ترين عوامل رويكرد مخاطبان به اين قبيل آثار قلمداد كنيم و اهميتى كه براى خاستگاه تصويرى اوليه اين سينما يعنى آثار اكسپرسيونيستى سينماى صامت آلمان قائليم از همين روست، چرا كه دغدغه سازندگان آن آثار نيز در قله هاى خود (مطب دكتر كاليگاى، مرگ خسته، نوسفراتو، فاوست، متروپليس، دكتر مابوزه، و...) كند وكاو در همين هويت دوگانه و سايه سياهى است كه با جبرى ازلى سرنوشت انسان را دنبال مى كند. شايد اهميت نسبى نمونه هاى متأخرى مثل «كينه» نسبت به همتايان آمريكايى و فرانسوى خود در اين باشد كه مانند نمونه هاى اصل، دغدغه هايى از جنس فرهنگ بومى و نشانه هايى تصويرى يا فرامتنى خاص اقليم خود را به راه اندازى سمفونى كشتار و خون ترجيح مى دهند. اين گرايش بخصوص براى تماشاگران و فيلمسازان ايرانى قابل توجه است چرا كه يكى دوسالى است كه مى بينيم علايق خاص و عام به راه اندازى اين ژانر در سينماى كشور ما نيز جلب شده و خصوصاً پس از توفيق يك سريال تلويزيونى در دو سال قبل، تعدادى از توليدات اخير سينماى ايران نيز تمايل آشكارى به آزمون قواعد بصرى و تكنيكى سينماى وحشت از خود نشان داده اند. همچنين بر خلاف نمونه هاى پرخرج آمريكايى، فيلم هايى مثل «كينه» بيش از آن كه مديون ريخت و پاش هاى ميليون دلارى براى جلوه هاى ويژه و گريم و غيره باشند از طريق كاربرد ابزار خاص سينما يعنى «ميزانسن» به نتايج دلخواه دست يافته اند كه اين هم مى تواند الگوى مناسبى براى سينماگران داخلى باشد(ضمن آن كه هنوز فروش گيج كننده فيلم آماتورى اما تأثيرگذار «پروژه بلرويچ» را از ياد نبرده ايم كه با به كارگيرى همين عامل يعنى ميزانسن هاى مستندنما در زمان خود فيلم صد ميليونى «جن زده» را كه از ستارگان متعدد و جلوه هاى ويژه گران قيمت بهره مى برد از گردونه رقابت خارج كرد.)
با چنين پس زمينه اى به اين ساخته «تاكاشى شى مى زو» مى پردازيم كه در راستاى موج اخير فيلم هاى ترسناك ژاپنى هزاره جديد ساخته شده و علاوه بر توفيق در بازارهاى داخلى و منطقه اى، توانسته توجه كمپانى هاى هاليوود را نيز به خود جلب كند و علاوه بر پخش در آمريكاى شمالى، دستمايه بازسازى ها نيز قرار گيرد.
«كينه» حكايت گرفتارى چند خارجى مقيم ژاپن در چنگال يك خانه نفرين شده و ارواح خون ريز ساكن آن است. پس از ناپديدشدن يك دختر ژاپنى كه كارمند يك آژانس خدمات خانگى است، كارن دانشجوى آمريكايى مقيم توكيو به عنوان جانشين او به خانه اى فرستاده مى شود كه يك خانواده اهل ايالات متحده ساكن آن بوده اند. جنيفر، متيو و مادر پيرمتيو، ـ ساكنان اين خانه غريب ـ در بيست و چهار ساعت گذشته با وقايع ترسناكى مواجه شده اند. زن و شوهر جوان ناپديد شده و مادر پير هم مشاعر خود را از دست داده و نمى تواند اين تجربه وحشتناك را براى كسى بازگو كند. كارن هم بعد از يافتن پسركى عجيب و محبوس در گنجه، به همراه پيرزن با موجود ناشناخته اى مواجه مى شود و پس از فوت پيرزن تنها به واسطه توضيحات اوست كه بازپرس پليس موفق به يافتن اجساد زن و شوهر جوان و تكه اى از جمجمه دخترك ژاپنى مى شود. تلاش هاى پليس براى محافظت از جان سوزان (خواهر متيو) كه پيغام هايش به وسيله منشى تلفنى خانه ضبط شده هم بى اثر مى ماند و تنها منجر به اين مى شود كه بازپرس از طريق كنترل نوارهاى دوربين هاى مداربسته محل كار سوزان، شبح قاتل را شناسايى كند. همزمان، كارن با بررسى اينترنتى سوابق خانه، به جنايتى خانگى (قتل فجيع يك زن و پسرش و خودكشى قاتل‎/ پدر) در آن پى مى برد و در پى انگيزه اين اشباح از انتقام گيرى هاى كور به سابقه آشنايى زن مقتول ـ شبح انتقام گير ـ با يك استاد آمريكايى دانشگاه توكيو مى رسد كه مجموع اطلاعات او و بازپرس پليس، به وقايع پايانى و گره گشايى نهايى فيلم منتهى مى شود.
برجسته ترين ويژگى كينه در روايت اين داستان نه چندان پيچيده را بايد در تلاش كارگردان براى ترسيم و توجيه چارچوب تصويرى فيلم ديد. محور اصلى داستان سيطره روح انتقام جويى است كه بى محابا كمر به قتل كسانى بسته است كه با خانه او ارتباط ارگانيك يا حتى تكنولوژيك برقرار مى كنند. بخش مهمى از ويژگى هاى رفتارى اين روح و انگيزه هاى او كه قالب هاى فيلمنامه را تبيين مى كند، از باورهاى سنتى و قديمى ژاپن درباره اشباح و ارواح، و كردارشان در دفاع از قلمروهاى مادى اختصاص يافته به ايشان مى آيد. بنابراين قلمرو اصلى روح ـ خانه ـ بدل به اصلى ترين لوكيشن فيلم مى شود و با توجه به سبك معمارى خانه هاى ژاپنى، بديهى ترين سهو كارگردان مى توانست افتادن به دام كليشه هاى زيرشاخه «خانه جن زده» از سينماى وحشت نوع آمريكايى باشد. انتخاب خانه اى مخروبه با راهروهاى پيچ درپيچ و پلكان هاى وسيع و دالان ها و دهليزها كه فى نفسه هم دلهره آورند، سنخيتى با حال و هواى بومى داستان ندارند: برعكس خانه فيلم يك ويلاى نسبتاً مدرن دو طبقه است كه بيش از امكانات ساختمانى آن، حضور روح انتقام گير در آن مايه وحشت و وحشت سازى است. پس كارگردان در ابتداى فيلم سريعاً مختصات جغرافيايى و مكانى خانه را معرفى مى كند و در سكانس ورود خانواده آمريكايى هم به بهانه معرفى خانه به وسيله مشاور املاك، با تمام زير و بم هاى آن اتاق هاى اصلى، پلكان و انبارى و حمام ـ محل هاى اصلى وقوع حادثه در سكانس هاى بعد ـ آشنا مى شويم. حتى شيميزو با گنجاندن معارفه اوليه تماشاگر با روح قاتل در سكانس اول تا حدى دست به ساختارشكنى و استفاده از انتظاراتى كه تماشاگر بر مبناى كليشه هاى موجود دارد زده است. چنان كه با اطمينان مخاطب از حضور يك قاتل ناشناس در زواياى تاريك اين خانه ـ بدون شناختن ماهيت او ـ از عامل تعليق هم به خوبى شوك هاى هر از گاهى، براى تأثير بر تماشاگر استفاده مى شود.
اين تعليق ضمناً بيانگر هوشمندى كارگردان در كار با دستمايه به شدت كليشه اى و تكراى هم هست. جايى كه اطلاعات قبلى تماشاگران از درون مايه فيلم («واسطه تجارب قبلى شان در ديدن آثارى اين چنين، آشنايى با قواعد ژانر و آگاهى احتمالى از خلاصه داستان فيلم) چندان جايى براى وحشت آفرينى از طريق تأكيد بر ماهيت قاتل اصلى باقى نمى گذارد، بلكه تنها ترس از مواجهه با شيوه جديد مرگ ـ يا قتل ـ است كه مى تواند جانى به اين پى رنگ كهنه بدهد. بنابراين شيميزو بيش از توجه به مؤلفه هاى ديدارى سينماى وحشت، به دنبال ايجاد تعليق از عناصر فيلم هاى «تريلر» بهره مى گيرد، صحنه پردازى هاى مجرد با عمق ميدان وسيع، زاويه هاى سرازير دوربين، تاريكى شب و تصاوير مات نزديك به تك رنگ در صحنه هاى روز، ميزانسن هاى تك نفره و نزديكى دوربين به چهره هاى تماشاگران و .... در كنار ريتم خاص تدوين كه بركش دادن زمان وقوع هر اتفاق تا نزديك به دوبرابر زمان واقعى متمركز شده و عواملى از اين دست، درواقع تك خال هاى كارگردان در تزريق انرژى بصرى به فيلمنامه هستند. درواقع عناصر ترسناك قصه عمدتاً يا درسايه مطرح مى شوند و يا صرفاً حضورى افكتيو دارند (مثل صداى خرخر مانند روح و ضربه هاى تكان دهنده موسيقى)، اما در عين حال، نگاه صرفاً تكنيكى كارگردان باعث از دست رفتن بخشى از ظرفيت هاى بالقوه فيلم هم شده است. برخلاف اكثريت قريب به اتفاق فيلم هاى اين چنينى، قاتل ـ هيولاى فيلم موجودى مؤنث است و شخصيت كليدى و حلقه رابط وقايع و شخصيت هاى داستان يعنى «كارن» هم يك دختر. رويارويى اين دو در جايى كه اكثريت قربانيان را هم زنان تشكيل مى دهند، مى توانست تصويرگر دايره اى از معانى عميق ترى باشد كه فيلم هايى مثل «كينه» مى توانند به مددشان از سطح فاصله بگيرند. فى المثل مى شود به اين تداعى ضمنى اشاره كرد كه بهانه مرد ژاپنى براى قتل همسرش و آزادكردن روح انتقام جوى او، بدگمانى اش به خيانت اوست. گمانى كه با يافتن عكس هاى خانوادگى استاد مقتول دانشگاه به وسيله كارن تا حدى تأييد مى شود. به عبارت ديگر عامل انگيزش ميل به انتقام خونين نزد روح زن، يك تمايل عاطفى ـ فردى است كه علاوه بر شكستن تابوهاى اخلاقى ـ فرهنگى در يك اقليم خاص، به صرف تأكيد بر «فرديت» شخص ـ بخصوص يك زن ـ به معناى اعلام جنگ عليه سنت هاست. بنابراين صرف نظر از تعابير احتمالى مربوط به باورهاى عاميانه ژاپنى دليل دراماتيك قيام او عليه زنانى كه اتفاقاً همچون او واجد فرديت مشخص و هويت خاص زنانه هستند، نامعلوم مى ماند (مردان فيلم عموماً موجوداتى منفعل تصوير شده اند كه پذيراى وضع موجودند اما برعكس زنان فيلم هر كدام نشانه هاى رفتارى فراوانى از درگيرى با شرايط اقتصادى ـ اجتماعى از خود بروز مى دهند: مادر بزرگ مدام در رويارويى با روح شرير است، كارن با وجود ترس از شرايط ناشناخته، پيگير وقايع و دليل آنهاست؛ دخترك ژاپنى و سوزان هر دو درگير شرايط سخت كارى اند؛ و جنيفر نيز در تلاش براى كنار آمدن با محيط ناهمگون و فرهنگ غريبه) پرهيز از امكاناتى چنين پس زمينه اى در اختيار توسعه ابعاد فرامتنى قصه مى داد و اكتفا به نشانه هاى بصرى در حد استفاده مكرر از عنصر «آينه» و انعكاس تصاوير كارن درشيشه ها و پنجره ها ـ كه يك جا در مترو براى لحظه اى تبديل به تصوير روح قاتل هم مى شود ـ و نهايتاً زمينه چينى براى پلان نهايى فيلم (اين كه كارن و روح دو روى يك سكه اند يا حداقل مى توانند باشند) موجب شده است انگيزه هاى شخصيت هاى قصه چيزى در مايه هاى حسادت زنانه ترسناك و حقد و حسد مردگان نسبت به شخصيت هاى سرزنده و اكتيو جلوه كند. يعنى چيزى در مايه هاى «شب بيست و نهم» خودمان! البته سازندگان فيلم ظاهراً چندان در قيد و بند مسائل اين چنينى نبوده اند و در درجه اول خواسته اند با امكانات توليد يك فيلم تلويزيونى، اثرى مناسب پرده بزرگ بسازند كه نهايت تأثير را بر تماشاگر بگذارد و در جاهايى هم از كابرد هيجان كاذب و بى دليل ابا نداشته اند. ـ از ضربه هاى موسيقى بگير تا شوك هايى مثل گرفتن پاى كارن به وسيله پيرزن و امثال آن ـ همچنان كه قتل بى دليل ـ حداقل در نسخه فعلى فيلم ـ سوزان خواهر متيو از سوى روح نيز كاربردى جز افزودن زمان فيلم و البته خودنمايى روح در مقابل دوربين مخفى سالن اداره او ندارد! حتى نوع ورود روح به آپارتمان او و زمينه چينى هاى قبلى اش (تماس تلفنى و تقليد صداى متيو يا ظهور با شمايل او پشت چشمى در آپارتمان) با منطق كلى فيلم (حضور روح در هر جا كه لازم باشد) نمى خواند و مثلاً معلوم نمى شود كه چرا با همين شيوه به سراغ كارآگاه پليس يا كارن نمى رود.
اشاره به نسخه فعلى كرديم و بد نيست از باب آسيب شناسى هم كه شده يادآور شويم كه منطق روانى تأثيرگذارى فيلم هاى ترسناك اقتضا مى كند در ميانه صحنه هاى ترس آور و هيستريك، سكانس هاى عاطفى نيز بگنجانند تا نوعى تعادل بر ساحت اثرگذارى فيلم مستقر شود. نظر به ماهيت اين سكانس هاى عاطفى قاعدتاً در نسخه هاى نمايش داده شده در ايران چاره اى جز كنار گذاشتن اين بخش ها نيست؛ كه شايد اين مسأله به شكلى ناخواسته بر تأثير مخرب فيلم برروحيه بينندگان ـ كه در معرض رگبار يا دست كم توالى سكانس هاى ترسناك قرار مى گيرند ـ بيفزايد.
و حرف آخر اين كه «كينه» به عنوان يك نمونه متوسط و غيرآمريكايى ژانر وحشت با كمترين بهره گيرى از امكانات مالى و به صرف كاربرد درست قواعد سينما، بيشترين نتيجه را از توجه تماشاگر مى گيرد. دقت در چگونگى اين نتيجه گيرى عملى مى تواند بسيار به كار سينماگران و سينمادوستان ايرانى بيايد.

وصال روحانى

مدتى است كه يك نمايش جديد به نام «دربلندى ها» در تالار «۳۷هنر» در منطقه «اف برادوى» (خارج از برادوى و در همسايگى آن) و به واقع در شهر نيويورك آمريكا به صحنه رفته و توفيق آن به حدى مى رسد كه قرار است بزودى در برادوى و چند نقطه اروپا نيز به اجرا درآيد.
اين نمايش به ظاهر كوچك موزيكال درباره اهالى لاتن تبار مقيم شمال منهتن نيويورك و مهاجران «هيس پنيك» در منطقه اى است كه به طرزى عجيب، در تضاد با شهر محل نمايش آن بلندى هاى واشينگتن نامگذارى شده است.
نمايش «دربلندى ها» براساس كتابى از كيارا الگريا هادس تنظيم و ارائه شده و با اين كه به نوعى درباره تجربيات هيس پنيك هاى (لاتن هاى) ساكن آمريكا و يا اختلاف طبقات سنى و تفاوت نسل هاى مختلف و متفاوت بايكديگر است. اما فقط درانتظار اين مسائل كليشه شده در اين نمايش نباشيد و «دربلندى ها» در درجه اول ماجراى ساده زندگى مردم معمولى و شادى ها و غم هايشان است و بنابراين هرچيزى را دارد كه زندگى هر آدم عادى ديگرى هم مى تواند واجد آن باشد و توقعات آنان نيز قابل فهم است.
دراين ميان، شخصيت اوسناوى را داريم كه صاحب يك مغازه در محل مذكور است و در اين مغازه هرچه بگوييد براى فروش وجوددارد.
از ظروف قهوه و چاى گرفته تا بليت هاى لاتارى و انواع وسايل خانه. اين چنين است كه شخصيت هاى پرشمار قصه مى آيند و مى روند و به سبب صبر و حوصله اى كه توماس كيل، در مقام كارگردان، در ترسيم اين ماجرا به خرج مى دهد، اين روند انگار پايان ناپذير است و مدتى طول مى كشد تا شخصيت نزد مردم جابيفتد و تماشاگران بتوانند روى آن ها تمركز كنند. ايفاكننده رل اوسناوى لين مانوئل ميراندا است و او كسى است كه موسيقى پرتنوع نمايش را هم سروده است. كار او مجموعه اى از سبك هاى مختلف موسيقى ازجمله ملودى هايى است كه دركارهاى برادوى رواج زيادى دارد.
حسن ديگر اين نمايش اين است كه ساير بازيگران آن نيز بر كار خود سوار و مسلط هستند و درميان آن ها پرتجربه هاى حاضر در نمايش هاى لاتن مثل پريسيلا لوپز، جان هره را و اولگا مره ديز هم ديده مى شوند و كنارشان بازيگران جوان هم كم نيستند.
درميان آن ها، شخصيت نينا (با بازى مندى گونزالز) يك شخصيت مركزى را تشكيل مى دهد. او دانشجوى دانشگاه استن فورد است كه به شهرش بازگشته است تا اقوامش را ملاقات كند. پدر و مادر او (جان هره را و پريسيلا لوپز) صاحب يك آژانس كرايه اتومبيل هستند و نينا بعد از چند هفته زندگى در كنار آنان، به يكى ازكارمندان اين آژانس (با بازى كريستوفر جكسون) علاقه مند مى شود و درنتيجه تصميم مى گيرد از خير ادامه تحصيل بگذرد و نزد والدينش ماندنى شود.
به تصميم كارگردان و همكارانش خاطرات اوليه آمدن اوسناوى به آن منطقه و سفر وى از زادگاهش (جمهورى دومنيكن) دائماً با داستان اصلى پيوند مى خورد و در خلال ماجراهاى زمان حاضر مثل فلاش بك هايى در جريان يك فيلم سينمايى مى آيد. در اين بخش از نمايش است كه يك شخصيت اصلى و مركزى ديگر نمايش هم كه زنى مسن و راهنماى ديگران به نام ابيولا كلوديا (با بازى اولگا مره ديز) است، سربرمى آورد. او حالت يك «بزرگ» و فرد پرتجربه را براى جمع دارد و ديگران براى مشاوره و راهنمايى گرفتن از وى دائماً به نزد او مى آيند. از ديگر چهره هاى موفق نمايش مى توان به آندريا برنز در رل صاحب آرايشگاه محل و رابين دوجسوس، يك كارمند ديگر مغازه اوسناوى اشاره كرد كه در رل هاى خود طبيعى و قابل باور به نظر مى رسند.
با اين حال، چيزى كه فراتر از خصلت هاى فوق، تبديل به يك حسن اصلى ديگر در اين نمايش شده، طراحى خوب صحنه و حركات توسط اندى بلانكن بولر است. او با هوش و مهارت لازم هرموقع كه سكون و عدم تحركى در نزد بازيگران نمايش به وجود مى آيد، بساط تحرك و يك همكارى نو را برايشان فراهم مى آورد و شور و شوق نمايش از وى نشأت مى گيرد. آنا لوئيزوس نيز در مقام فردى كه دستيار بلانكن بولر در طراحى صحنه و حركات بازيگران است، كارش را به خوبى انجام مى دهد و همراهى مناسب براى اوست.
سرانجام، همان طور كه پيشتر گفتيم، «در بلندى ها» قصه زندگى مردم معمولى است، آدم هايى كه آرزوهايشان حتى اگر بزرگ باشد، ويژه انسان هاى عادى است و درنتيجه، ابتدا دوست دارند كه زندگى راحتى داشته باشند و آسان بيايند و راحت بروند. مثل بسيارى ديگر از آدم هاى روزگار و برخلاف آمريكايى ها كه زياده خواه و پرتوقع و بدكردار هستند.

سميه قاضى زاده
ناشران و هنرمندان موسيقى سال هاست كه با مشكل كپى رايت دست به گريبانند. مشكلى كه در حال حاضر در دو عرصه مهم موسيقى و سينما به نظر لاينحل مى رسد. سر هر كوچه و خيابانى بساط فروش ها نشسته اند جديدترين آلبوم هاى موسيقى را در كنار جديدترين فيلم هاى سينمايى كه در حال اكران است با چنان قيمت هاى نازل و كيفيت هاى خوبى مى فروشند كه عامه مردم نمى توانند دليل كافى براى اجتناب از خريد اين سى دى ها پيدا كنند.
قيمت معمول سى دى هاى موسيقى كه به وسيله ناشر در بازار موسيقى عرضه مى شود بين ۳ تا ۳ هزار و پانصد تومان هستند، درحالى كه همان آثار در كنار خيابان به قيمت نازل ۵۰۰ تومان فروخته مى شوند. اگرچه اين مسأله را هم بايد مد نظر داشت كه قيمت همه سى دى ها تا سقف ۳۵۰۰ تومان نيست اما باز اين بيمارى گريبان آنها را هم مى گيرد . اين جريان تا آنجا ادامه پيدا كرده است كه فروش ابتدايى برخى از آثار موسيقى را هم تحت الشعاع قرار مى دهد، به اين صورت كه در بدو ورود يك سى دى جديد به بازار، سارقان آلبوم ها نيز سريعاً آلبوم را كپى كرده و همزمان با فروشگاه هاى موسيقى بساط فروش ها هم اقدام به فروش آنها مى كنند. در اين صورت ناشران موسيقى كه در شرايط مطلوب كارشان محكوم به ضرر است، ضررى مضاعف را متحمل مى شوند.
سال ۱۳۵۱ براى نخستين بار قانون كپى رايت در ايران بررسى شد و قرار بود كه در مجلس به تصويب برسد، اما اوضاع جوى آن زمان، ظاهراً باعث شد تا كسى ديگر به آن توجهى نكند، اما امروز اگر چه بسيار دير است اما انگار قرار است اتفاق هايى بيفتد. نكته اينجاست كه اگر موسيقى ايران را در آن طرف آب ها نمى شناختند، باز تحمل درد كپى كردن غير قانونى در داخل كشور راحت تر بود، اما مشكل اينجاست كه خارجى ها هم كه از اوضاع ايران در زمينه نبود كپى رايت باخبرند، از اين موضوع نهايت استفاده را مى كنند و آثار فاخر موسيقى ايران را به راحتى خريد و فروش كرده، به روى خودشان هم نمى آورند. از سويى وقتى در داخل اين اتفاق غير اخلاقى به صورت شبانه روزى رخ مى دهد، چه توقع اخلاقى مى توان از خارجى ها داشت؟ درحالى كه قريب به اتفاق هنرمندان موسيقى ايران، موافق وجود كپى رايت هستند، هنوز كسى به فكر وضع اين قانون نيفتاده، دليل اين اكثريت هم، متضرر شدن ناشران موسيقى در سال هاى اول پياده شدن اين قانون در كشور است.
«كامبيز روشن روان» آهنگساز در اين زمينه مى گويد: مسأله رعايت حق التأليف و نشر آثار موسيقى از اهميت زيادى برخوردار است و من در دوره مديرعاملى ام در خانه موسيقى به آن اهميت زيادى دادم اما پيگيرى موضوع كپى رايت نياز به برنامه ريزى دارد، ما بايد روى اين قانون سرمايه گذارى كنيم، قانون پيشين را كه در مورد كپى رايت به تصويب رسيده بود، بررسى كرده و آن را احتمالاً از نو بازنويسى كنيم. بايد از سويى شرايط جامعه را هم بسنجيم و قانونى را تصويب كنيم كه بتواند پاسخگوى نيازهاى موسيقى كشور باشد.
دكتر «محمد سرير» آهنگساز مى گويد : بايد براى جامعه يك موضوع جا بيفتد و هنوز هم موضوع كپى رايت در مملكت ما جا نيفتاده است. فعلاً زمزمه هايى در مورد روى كار آمدن مجدد اين قانون مى شود، اما اين كه چقدر به اجرا نزديك مى شود، بايد بگويم كه تنها بايد اميدوار بود.
«رامين صديقى» مدير عامل نشر موسيقى هرمس كه سالهاست موضوع كپى رايت را در ايران دنبال كرده است، مى گويد:از آنجا كه ديگر كشور ها مى دانند كه ما قانونى براى كپى رايت موسيقى در ايران نداريم، آنها هم كارهاى ما را به شكل غير قانونى پخش مى كنند، مى فروشند و از قبال كار هنرمندان ايرانى بهره هاى بالاى مالى مى برند همان كشورهايى كه ما را قبول ندارند، از فعاليت ما درآمدزايى مى كنند و اين هرگز به سود ايران نيست. مسأله كپى رايت در ايران به اين راحتى ها حل نمى شود. به اين دليل كه اگر اين قانون رعايت شود، بخش عمده اى از بازار صنعت موسيقى دچار بحران مى شود. بحرانى كه به هر حال بايد اتفاق بيفتد. در اين زمينه دولت بايد وارد مذاكره شود و با ايجاد يك سرى مراودات بين المللى به پياده شدن اين قانون كمك كند. بايد مسئولان دفترموسيقى افق كپى رايت را در ايران ببينند و سپس به سياستگذارى در اين زمينه بپردازند.
صديقى خاطرنشان مى كند: از آنجا كه من يك ناشر هستم و با مشكلات نبود كپى رايت از نزديك آشنا، چندين بار در اين مورد با مسئولان موسيقى صحبت كرده ام، اما با هيچ واكنشى همراه نبود. حتى مقاله هايى در اين زمينه در نشريه داخلى خانه موسيقى چاپ كردم، اما باز هم بازتابى در پى نداشت و همچون پايان نامه يك دانشجوى موسيقى با آن رفتار شد. به مسأله كپى رايت بايد سال ها پيش از اين پرداخته مى شد.
مدير عامل نشر موسيقى هرمس مى افزايد: براى محقق شدن كپى رايت، برخى از هم صنف هاى ما هم كمك نمى كنند، چون اگر كپى رايت در ايران رعايت شود، ۳۰ درصد آلبوم هاى منتشره غير قانونى محسوب شده و از فعاليت آنها جلوگيرى خواهد شد. آيا واقعاً با اين شرايط موسيقيدانان، ناشران و بازار حاضرند براى اخلاقى شدن و قانونى كردن امور، دست از اين سهم بكشند.
صديقى با بيان اين موضوع به نبود ثبات اقتصادى در شغل ناشران موسيقى اشاره مى كند و مى گويد: از آنجا كه بازار موسيقى در حال حاضر بيشتر در دست ناشران غير قانونى و كوچه بازارى است، شغل هاى واسطه بيشتر شده و كمتر كسى به شغل مولد اشتغال دارد. يك ناشر جرأت نمى كند صد ميليون پولش را به كار موسيقى بزند، چون ترس برگشت آن را دارد و هيچ تضمينى براى آن وجود ندارد. تكثير غير قانونى آثار در ايران و خارج از ايران، اجازه ريسك كردن را به ما نمى دهد. تنها پياده كردن قانون كپى رايت مهم نيست، بلكه داشتن اخلاق و روحيه آن هم مهم است، همچنين بايد صدا و سيما و مطبوعات بخشى را به اين موضوع اختصاص دهند و به كالبد شكافى موضوع كپى رايت بپردازند.
در اين ميان «محمد موسوى» مدير عامل نشر موسيقى ماهور به جنبه اخلاقى ماجرا اشاره مى كند و مى گويد: «وقتى ما تلاش مى كنيم كه حق و حقوق خودمان و هنرمندانى كه به ما اعتماد مى كنند را رعايت كنيم، بايد خودمان هم اين حقوق را براى ديگران قائل باشيم، چه در داخل و چه در خارج از كشور. وقتى به خودمان اجازه مى دهيم كه كار ديگران را كپى كنيم، نبايد در برابر كپى كارهايمان اعتراض كنيم.»
موسوى در ادامه به تأثيرات اين كار در جامعه موسيقى اشاره مى كند و مى گويد: «تصور كنيد كه وقتى يك علاقه مند موسيقى وارد يك فروشگاه محصولات موسيقى مى شود و با تعداد زيادى از آثار خارجى كه حجم گسترده اى از فضاى محدود آن فروشگاه را اشغال كرده مواجه مى شود، ناخودآگاه به سراغ آن آثار مى رود. باتوجه به شرايط اقتصادى افراد جامعه، قطعاً اين علاقه مند بودجه مختصرى را براى خريد محصولات موسيقى در اختيار دارد و نتيجه همه اين مسائل اين مى شود كه استقبال از آثار توليدى داخلى كم شود، وقتى اين گونه توليدات براى ناشر بازده اقتصادى نداشته باشد حجم توليد را كم مى كند. وزارت ارشاد نبايد به كارهاى غير قانونى رسميت دهد. دادن مجوز به آثار موسيقايى خارجى كه به درخواست بعضى از ناشران داخلى صورت مى گيرد، كارى نادرست و مغاير با حيثيت ملى است. اين كه برخى از ناشران آثارى را از موسيقى هاى خارج از مرز انتخاب و براى انتشار آن مجوز رسمى از وزارت ارشاد بگيرند و حتى به ثبت كتابخانه ملى ايران هم برسانند امرى نادرست و خلاف است.»
«سامان احتشامى» نوازنده و آهنگساز كه به قول خودش تمام آلبومهايش را در قالب يك سى دى از كنار خيابان خريده است و مى گويد : چند روز پيش يك شركت ناشناس، تمام آلبوم هايم را در قالب يك سى دى كنار خيابان به مبلغ ۵۰۰ تومان مى فروخت. متأسفانه مشكل كپى رايت موسيقى در ايران به تكثير غير قانونى آثار ختم نمى شود، بلكه ما گاه با مؤسسات قانونى هم در زمينه توليد و انتشار آثار موسيقايى به مشكل برمى خوريم. كمتر هنرمندى در ايران، صاحب مؤسسه نشر است تا بتواند خود بر انتشار و تكثير آثارش نظارت كند و اغلب هنرمندان و بخصوص موسيقيدانان، بلافاصله پس از خلق آثار براى فروش هر چه سريع تر آن اقدام مى كنند. براى اين كار هم مجبورند با قيمتى كه ناشر مى خواهد، اثرشان را سريعاً به قيمتى ناچيز بفروشند، چون مى دانند كه در غير اين صورت براى سال ها آثارشان خاك مى خورد.
«احتشامى» ادامه مى دهد: مشكل اينجاست كه هنرمند ما نمى داند براى چه تيراژى پول مى گيرد؟ يعنى زمانى كه شما قرارداد مى بنديد كسى آمار تيراژ آن را در اختيار شما نمى گذارد، اگر هم فرضاً اين سؤال مطرح شود و جوابى هم داده شود، هيچ سنديتى ندارد. اگر اثر يا آلبوم شما ۲۰ بار هم تجديد چاپ شود، به شما سودى تعلق نمى گيرد. در اين زمينه بايد بخش نظارتى اعمال نظر كند، تا حقوق هنرمندان، بخصوص موسيقيدانان از ميان نرود. به اندازه كافى، تكثيرهاى غير قانونى دل هنرمندان را به درد آورده است، بهتر است كه حداقل از نظر قانونى مرجعى براى اين صحبت ها وجود داشته باشد.
«فؤاد حجازى» نوازنده و آهنگساز كه او را در اين سال ها بيشتر با آهنگسازى آثار عليرضا عصار مى شناسيم، از آن دست آهنگسازانى است كه آثارش به شدت مورد توجه ناشران غير قانونى آثار است. او كه دليل اصلى رعايت نكردن كپى رايت را نداشتن يك جايگاه مشخص براى موسيقى مى داند، مى گويد:متأسفانه كپى رايت موسيقى در فرهنگ مردم ما جايى ندارد، مردم تنها به محتواى داخل آلبوم ها نگاه مى كنند و توجهى به اين كه اين آلبوم از كجا و به چه شكلى به دستشان رسيده است، ندارند. بايد همه دست به دست هم بدهند تا موسيقى را به مقوله اى فرهنگى تبديل كنند. متأسفانه در اين ميان هم بازار و هم مصرف كننده ضربه رعايت نكردن كپى رايت را مى خورند. متأسفانه بزرگ ترين مشكل و مسبب اين مسأله در ايران، ناتوانى بازار در پخش آلبوم ها است. هيچ وقت تصميم نگرفته اند كه هيأتى را تشكيل دهند، سياستى را مشخص كنند و بودجه اى را براى جلوگيرى از تكثير بى رويه آلبوم هاى موسيقى اختصاص دهند. درست است كه دولت هم متأسفانه از اين موضوع حمايت هاى لازم را نمى كند، اما باز اگر خود توليد كنندگان، توزيع كنندگان و ناشرين بخواهند، مى شود كارهايى كرد.
اما نظرات «كيوان ساكت»، آهنگساز و نوازنده تار و سه تار كاملاً از زاويه ديگرى است، او مى گويد: اگر كپى رايت در ايران رعايت مى شد، هنرمندان نيازى به توليد سريع، بى دقت و پياپى آثار موسيقى نداشتند. با وجود كپى رايت نه تنها حقوق مادى و معنوى هنرمندان موسيقى تضمين مى شود، بلكه سطح موسيقى رشد خواهد كرد. همچنين نيازى نيست كه هنرمندان براى كسب درآمد، دائماً در طول سال به توليد آلبوم بپردازند و آن را به جامعه ارائه كنند، در صورتى كه يك هنرمند مى تواند از يك آلبومش درآمد كافى را در طول ماه ها و سال ها داشته باشد و با هر بار تجديد چاپ آن، مبلغى را دريافت كند، مى تواند با خيالى آسوده به خلق آثار هنرى بپردازد و نوآوريهايى را كه مى خواهد، به وجود بياورد.
وى در مورد دليل نپرداختن به مسأله كپى رايت موسيقى در ايران مى گويد: نخستين ارگانى كه به شدت با رعايت كپى رايت متضرر خواهد شد، صدا و سيما خواهد بود.
اگر كپى رايت در اين ارگان عظيم رعايت شود، نه تنها تأثير بالايى در روحيه هنرمندان موسيقى بر جاى خواهد گذاشت، بلكه مى تواند به عنوان يك الگو در ايران مطرح شود. صدا و سيما مى تواند با رعايت كپى رايت از تكثير غير قانونى و غير موجه آلبوم ها در ميان مردم جلوگيرى كند. اين كار قطعاً تأثير بسزايى در فرهنگ و خلق و خوى مردم در مواجهه با آثار موسيقايى مى گذارد.
سرپرست اركستر وزيرى در پايان در مورد اين كه آيا در حال حاضر مردم ايران، قدرت پذيرش كپى رايت را دارند، خاطرنشان مى كند: البته كه مى توانند كپى رايت را رعايت كنند. مردم ما منطقى هستند و هرگز نمى خواهند كه هنرمندانشان متضرر شوند.
«عليرضا قربانى»خواننده اركستر موسيقى ملى ايران نيز يكى از بزرگ ترين دلايل رعايت نشدن كپى رايت را صدا و سيما مى داند، قربانى مى گويد: متأسفانه صدا و سيما، با توجيه اين كه مردم مى خواهند كه ما كارهاى شما را پخش كنيم، بدون كسب اجازه از صاحبان آثار هنرى، دائماً به پخش آثار آنها مى پردازند. معتقدم اگر از هر موسيقيدانى در مورد وجود كپى رايت در ايران سؤال شود، موافقتش را اعلام مى كند. اما موضوع اينجاست كه آيا واقعاً اين اتفاق مى افتد؟
قربانى در ادامه دليل اصلى رعايت نكردن كپى رايت را رعايت نكردن حقوق ابتدايى هنرمندان مى داند و مى افزايد: تا به حال آن طورى كه شايسته هنرمندان ايرانى، بخصوص هنرمندان موسيقى ايران بوده است، به آنها پرداخته نشده.
قربانى به اوضاع كپى رايت در خارج از مرز هاى ايران اشاره مى كند و مى افزايد: وجود كپى رايت، حالت ايده آل براى فعاليت هنرمندان موسيقى در هر جاى جهان است. در ديگر كشورها، هيچ ارگانى نمى تواند بدون مجوز اثر شما را پخش كند، چه برسد به اين كه كپى كرده و آنها را در گوشه خيابان ها و فروشگاه ها بفروشد. از هر طريقى اين كار نادرست است. استاد «هوشنگ ظريف»، نوازنده برجسته تار ايرانى، دليل عمده رعايت نشدن كپى رايت را در ايران، بى اخلاقى ناشران غير قانونى موسيقى مى داند و مى گويد: پيش از اين مردم با اخلاق تر بودند.
پيش از اين، تا اين حد كپى هاى غير قانونى در گوشه و كنار به اين راحتى فروخته نمى شد، اما اكنون نه نظارتى بر اين جريان صورت مى گيرد و نه حمايتى از موسيقيدانان مى شود. تنها مى توان اميدوار بود كه رعايت كپى رايت در ايران عملى بشود. اما واقعاً نمى دانم كه اين كار شدنى است يا نه. در هر حال بايد دولت وارد عمل شود و حقوق موسيقيدانان را باز پس گيرد، اين طور نباشد كه هر كسى در هر خيابانى آثار موسيقيدانان را چاپ كرده و بفروشد. پيش از اين ما هرگز با افرادى اين چنين مواجه نمى شديم كه آثار هنرمندان را در رنگ هاى مختلف، آزادانه و بدون اجازه در خيابان ها بفروشند، اما اكنون آن قدر اين موضوع گسترش يافته كه براى همه تبديل به يك مسأله عادى شده است. در هر حال بايد كپى رايت در ايران رعايت و از اين قانون حمايت شود. كمتر كسى به اين فكر كرده است كه ما هم نياز به كپى رايت داريم، ضمن اين كه پيش از اين تعداد كپى كاران غير مجاز تا اين حد نبود. مردم اخلاق گراتر از اين حرف ها بودند.

هميشه در ميان
هنر بداهه نوازى
كنسرت كلن در شور و اجراى خصوصى در ايران در دشتى
اثر محمدرضا لطفى و ناصر فرهنگ فر
محمدرضا لطفى: تار و سه تار
ناصر فرهنگ فر:تنبك
محمد هاشمى: تنبك
نشر موسيقى آواى شيدا

با بازگشت محمدرضا لطفى به ايران در سال گذشته، علاقه مندان موسيقى ايرانى بيش از پيش منتظر انتشارآثار جديد او بودند تا اين كه وى آلبوم «خموشانه» را كه به كمانچه نوازى هايش اختصاص داشت، منتشر كرد.اين هفته در حالى كه زمزمه هاى برگزارى كنسرت لطفى بلندتر از هميشه به گوش مى رسد، دو آلبوم جديد از اين آهنگساز و نوازنده منتشر شد كه يكى از آنها همين آلبوم «هميشه در ميان» است.
لطفى كه نوازندگى تار و سه تار را نزد استادانى چون على اكبر شهنازى، نورعلى برومند، سعيد هرمزى و عبدالله دوامى فراگرفته، پايه و اساس اين آلبوم را بر بداهه نوازى گذاشته است و مرحوم فرهنگ فر هم كه همچنان به عنوان اسطوره تنبك نوازى ايران از او ياد مى شود، نوازندگى اين ساز را به عهده داشته است. لطفى در مورد اين آلبوم مى گويد:«هنگامى كه پس از چند سال سكونت در ايتاليا براى نخستين بار به آلمان آمدم، احساس ديدار دوستان گذشته ام مرا بسيار خوشحال كرد. آتش نهفته اى كه در دل همه عاشقان فرهنگ ايران بود در اثر دورى از وطن گداخته تر شد و رفته رفته شعله گرفت.قطار من حدود بعدازظهر وارد ايستگاه شد و با توقف آن گويى قلب من هم داشت مى ايستاد.هوا كمى سرد بود و هنوز بوى روغن سوخته لوكوموتيوهاى جنگ جهانى دوم به مشام مى رسيد.هنگامى كه پايم را از قطار بر روى زمين گذاشتم تنى چند از دوستان و هواداران موسيقى ام را ديدم.در يك لحظه، چهره همه وطن پرستان، ايثارگران و شهداى انقلاب ۵۷ را با چشم دل ديدم.مجيد درخشانى، دوست و شاگرد پرمهرم، تدارك كنسرتى كوچك را دركلن ديده بود.اين نخستين كنسرت من در كلن آلمان بود.حال من بسيار دگرگون بود....موسيقى گريبان روح مرا گرفت و مرا از ميان دردها ،غصه ها، خوشى ها، التماس ها، نگاه ها، تاريكى ها و روشنايى هاى زندگى عبور داد و من ديگر ندانستم كه چه وقت كنسرتم تمام شد. هنگامى كه چشم هاى بسته ام را باز كردم همه را گريان و متأثر ديدم.تا لحظاتى كسى را ياراى حركت نبود و به يك باره بغض سالن در ميان هيجان حاضران تركيد و من خودم را مثل هميشه خجالت زده ديدم. شرمسار از اين همه محبت، عشق، وفادارى كه همواره وجدان مرا در مقابل مردم به درد مى آورد.همين احساس بود كه مرا راهى ايران كرد...» اين آلبوم تنها يك تِرَك دارد كه همين يك تِرَك ۵۳ دقيقه است!

چهارگاه
هنر بداهه نوازى
اثر محمدرضا لطفى
نوازنده تار: محمدرضا لطفى
همنواز تنبك: هومان پورمهدى
نشر موسيقى آواى شيدا

اين آلبوم نيز همين هفته و همزمان با «هميشه در ميان» منتشر شده كه بازهم بداهه نوازى است و باز هم بداهه نوازى تار و تنبك. اين آلبوم دو قطعه بلند دارد كه مجموعاً ۴۰ دقيقه است.اشعار آلبوم شعرهاى حافظ است.«چهارگاه» در واقع ضبط زنده كنسرتى است به همين نام كه پيش از اين در شهر واشنگتن آمريكا و در دستگاه چهارگاه برگزار شده بود.لطفى در مورد آن مى گويد: «هنگامى كه در ميان كوهستانى بكر و دست نخورده در واشنگتن زندگى مى كردم، سكوت و آرامش آنجا كمك مى كرد تا بتوانم مشخص تر و متمركزتر به احساس درونى خود نزديك شوم.شاگردانم راه زيادى مى آمدند و اين فرار از فشار كارى دنياى صنعتى واشنگتن باعث مى شد تا آن ها بتوانند طبعى نازك تر و آرام تر داشته باشند.در آن زمان من بر روى دستور رديف كار مى كردم و مى خواستم هرچه زودتر حاصل تحقيقاتم را در اختيار شاگردانم و علاقه مندان بگذارم.چهارگاهى كه مى شنويد در چارچوب اين تحقيق اجرا شده است.روزى آقايان پورمهدى و داوديان، نوازندگان تنبك و سنتور، به خانه من آمده بودند و در اتاق كارم كه روبروى دره اى بود، نشسته بوديم.اول غروب آفتاب بود و رنگارنگى افق گفت و گويى تازه مى طلبيد.من سازم را برداشتم و بدون هيچ پيش زمينه اى چهارگاهى كوك شد من كه هيچگاه در وقت اجرا ضبطى روشن نمى كردم، دستم را روى دكمه گذاشتم و آن را روشن كردم.من برآنم تا اين تجربه و نقاط كيفى آن و چگونگى اين اتفاق را بازنمايم و ساختار اين تكنوازى را بيان كرده، دليل بدعت و تازگى اش را مشخص كنم و بگويم چگونه مى شود با انديشه هايى از اين دست كارهايى متفاوت كرد كه بتوان فرهنگ و هنر اين مرز و بوم را تغذيه كرد.»