مترجم: شيلا ساسانى نيا
در مدت چند دهه فعاليت پر جنجال حرفه اى كه به ۱۲ بار نامزدى اسكار و ۴ بار بردن اين جايزه انجاميد، بازيگر معروف آمريكايى «كاترين هپبورن» مظهر ثبات و صلابت بود بخصوص براى نسلى از زنان آمريكايى كه او را براى ويژگى هاى شاخص اخلاقى و شخصيتى اش مى ستودند.
با فرا رسيدن صدمين سالگرد تولد او كه تقريباً دو هفته پيش برگزار شد علاقه مندان و طرفدارانش ياد و خاطره هنرپيشه ارزشمندى را گرامى داشتند كه با چاپ كتاب ها و بيوگرافى هاى مختلفى درباره او جنبه هاى پنهان شخصيتى اش كه شايسته تحسين در دنياى خارج از هاليوود هستند روز به روز بيشتر آشكار مى شود. شبكه Turner classic Movies با نمايش چندين فيلم اين بازيگر سرشناس كه در سن ۹۶ سالگى در سال ۲۰۰۳ در گذشت، خاطرات كلاسيك دوستان از اين بازيگر و فيلم هاى معروف او همچون «حدس بزن چه كسى براى شام مى آيد؟» (۱۹۶۷) را بار ديگر زنده كرده است. به عقيده رابرت آزبورن، ميزبان اين شبكه ، جذابيت و جذبه «هپبورن» از منحصر به فرد بودن او و وقارش به عنوان يك بازيگردرجه يك ناشى مى شد.
آزبورن مى گويد: «البته او متعلق به عصر ديگرى بود. در آن زمان حتى زنان روستايى هم خواستند شيك و با وقار باشند. امروز همه مى خواهند غير از اين باشند مردم در شهرهاى بزرگ با سر و وضعى به هم ريخته به رستوران ها مى روند. در آن روزها مردم به نيويورك مى آمدند و بهترين لباس هايشان را با خود مى آوردند و با آن لباس ها و ظاهرى آراسته بيرون مى رفتند. جو آن زمان خيلى متفاوت از جو امروز بود. مردم هپبورن را دوست داشتند چون وقار و آراستگى خاصى داشت و كسى بود كه به او به چشم يك الگو نگاه مى كردند.»
ويليام جى. مان در تازه ترين بيوگرافى خود از اين نويسنده با نام «كيت: زنى كه هپبورن بود» با اشاره به همين موضوع از تصويرى ياد مى كند كه هپبورن به بهانه شهرت از خود به جاى گذاشت. مان مى گويد: «از تاريخ واقعى تولدش تا ثروت خانواده اش در نيواينگلند و ماهيت واقعى دوستى اش با بسيارى ها «هپبورن» وجود ديگرى از خود را به نمايش مى گذاشت.»
مان در مدت ۳ دهه تحقيق كه شامل خواندن و بررسى نامه ها و اسناد منتشر شده پس از مرگ هپبورن بود از پى بردن به اين كه «كاترين هپبورن» واقعى از آنچه ما بر روى پرده سينما مى ديديم شخصيت جالب ترى داشت، تعجب زده شد. او مى گويد: «هپبورن واقعى آرمان گرا تر بود، عاقل تر و همينطور صادق تر و انسان تر از آنچه فكر مى كرديم. اگر او در اين زمانه كنونى بازيگر مى شد به يك گروه مبلغ احتياج پيدا مى كرد اما او در آن زمان همه كارها را خودش كرد و توانست از خودش يك الگو بسازد بى آن كه كسى را براى كمك بطلبد يا احتياجى به خبر سازى هاى مطبوعاتى داشته باشد.»
با وجود همه تحسين و افتخاراتى كه با پيش رفتن فعاليت حرفه اى به دست آورد از «هپبورن» هميشه به خاطر كيفيت بازيگرى اش ياد نمى شد. با او بود كه تكيه كلام «سم گيشه ها» باب شد. عنوانى كه يك سينما دار زنجيره اى پس از شكست تجارى مجموعه اى از فيلم هاى او در دهه ۱۹۳۰ بر روى هپبورن گذاشت. آزبورن مى گويد: «او شخصيت منحصر به فرد و جالبى داشت. او بازيگر خيلى خوبى بود اما اين شخصيت بازى او را نيز تحت الشعاع قرار داده بود. او به خاطر اين شخصيت بارز و همچنين شهامت در متفاوت بودن و كار كردن با اصول اعتقادى خودش ستاره شد. من فكر مى كنم او مصمم بود كه موفق باشد و اين باور را نيز به همه ما القا كرد.»
آزبورن به حراج وسايل شخصى هپبورن در ژوئن سال ۲۰۰۴ در نيويورك اشاره مى كند. چيز ها و يادگارهاى نفيسى كه او از سال ها پيش نگهدارى كرده بود چون مى دانست كه روزى مشهور خواهد شد و اين چيز ها نيز ارزشمند. آزبورن مى گويد: «اين يك جور خودبينى و خود شيفتگى است. اما نه از نوع منفى آن.»
مان پس از ديدن واكنش عاطفى مردم به مرگ هپبورن به فكر نوشتن كتاب جديدى درباره او افتاد. در حالى كه تا پيش از مرگ او كتاب هاى بسيارى درباره زندگى اش نوشته شده بودند - از جمله كتابى كه خود هپبورن درباره زندگى اش در سال ۱۹۹۱ نوشت- مان متوجه شد كه تا وقتى هپبورن زنده است امكان نوشتن يك بيوگرافى جامع و صادقانه درباره او وجود نداشت. مان توضيح مى دهد: « او از صرف ستاره بودن فراتر رفته بود. اين را از واكنش مردم به مرگ او فهميدم. يادم مى آيد براى تبليغ كتاب ديگرى در سن فرانسيسكو بودم و مردم در لابى هتل به تلويزيون خيره شده بودند و گريه مى كردند. بعد به نيويورك برگشتم و انبوه گل هايى بود كه مردم بيرون خانه او در Bay Turtle گذاشته بودند.
مان مى پرسد: « اين زن چگونه اين كار را كرد؟ او چطور آنقدر الهام بخش بود.»
آزبورن به ياد مى آورد كه هپبورن هميشه مى گفت: «مردم به چشم يك بناى قديمى به من نگاه مى كنند» و حال فكر مى كنم حرف او درست بود. مردم واقعاً او را دوست داشتند.
آزبورن معتقد است بهترين فيلم او «آليس آدامز» (۱۹۳۵) بود در حالى كه مان به بازى او در دو فيلم «تعطيلات» و «بزرگ كردن بچه» (۱۹۳۸) اشاره مى كند كه جاى پاى او را در عرصه بازيگرى محكم كرد.
در هر دو فيلم آخر مى شد هپبورن واقعى را ديد: هپبورنى سركش و با اراده كه همواره از انتظار فراتر مى رفت. «ملكه آفريقايى» (۱۹۵۱) او را به آنچه امروزه از او مى شناسيم تغيير داد: زنى پرشهامت، با وقار و يكدنده، مان مى افزايد: «او طيف وسيع نقش هايى كه به بت ديويس، باربارا استانو يك يا مريل استريپ مى رسيد، نداشت اما وقتى در فيلمى خودش را بازى مى كرد واقعاً بازى مى كرد. نمونه آن در فيلم «زنان كوچك» (۱۹۳۳) يا «سيلويا اسكارلت» (۱۹۳۵) بود.
هپبورن پى برد كه بيرون از دنياى سينما نيز مى تواند خودش باشد و زندگى آرامى را سپرى كند. استراحتگاه تابستانى او و خانواده اش، وقتى كه كودكى بيش نبود در يكى از شهرهاى ساحلى كانكتيكات به نام Old saybrook بود و در همين شهر كوچك بود كه او واپسين روزهاى زندگى اش را در آنجا سپرى كرد. اين شهر ياد و خاطره او را با برپايى يك جشن بزرگ تولد كه عوايد حاصل از آن به مركز فرهنگى- نمايشى كاترين هپبورن خواهد رسيد گرامى خواهد داشت. آزبورن مى گويد: اگر هپبورن امروز زنده بود، همان آدم شاداب و پر انرژى اى بود كه خود را براى ورود به دنياى هاليوود آماده مى كرد شايد كه هرگز هنرپيشه نمى شد. بيشتر نقش هايى كه سينماى امروز به زنان پيشنهاد مى دهد و يا از زنان مى خواهد آنها را ايفا كنند مورد توجه هپبورن قرار نمى گرفت. اما اگر هم هنرپيشه مى شد يك هنرپيشه طراز اول، با وقار و با استعداد مى شد؛ كسى مثل كيت بلانچت كه در سال ۲۰۰۴ براى بازى در نقش كاترين هپبورن در فيلم «هوانورد» اسكار گرفت.
درباره كاترين هپبورن
* هپبورن كه در دوازدهم ماه مه ۱۹۰۷ در هارتفورد، كانكتيكات به دنيا آمد يكى از دو فرزند پدرى پزشك و مادرى طرفدار حق رأى براى زنان بود كه همواره او را تشويق به استقلال فكرى و پرورش ذهن و استعدادهايش مى كردند.
* او و برادرش تام، خيلى با يكديگر صميمى بودند. ديدن مرگ برادرش در سن ۱۴ سالگى در يك حادثه دلخراش اورا شديداً متأثر كرد. تا سال هاى سال پس از اين واقعه هپبورن از تاريخ تولد او كه هشتم نوامبر بود به عنوان تاريخ تولد خودش استفاده مى كرد.
* او در اوايل كار بخاطر پوشيدن شلوار و لباس پوشيده و نه لباس هاى متعارف زنان بازيگر و همچنين امتناع از هرگونه آرايش و شركت در مصاحبه هاى مطبوعاتى در هاليوود با استقبال روبه رو نشد. تماشاگران آن زمان از رفتار نامتعارف او در تعجب بودند و همين زمينه ساز مجموعه اى از شكست هاى حرفه اى او در ابتداى راه بازيگرى شد.
* او در بيشتر فيلم هايش نقش زنان مستقل و با اراده را بازى مى كرد.
* او توانست در يك نظرسنجى آن لاين از سوى نشريه اينترتينمنت و ويكلى با پيشى گرفتن از ديگر بازيگر توانا «اُدرى هپبورن» عنوان بهترين بازيگر زن كلاسيك در قرن بيستم را كسب كند.
* او در ژوئن ۱۹۹۹ در فهرست۵۰ اسطوره بازيگرى انستيتو فيلم آمريكا نفر اول زنان شد.
* گزينه اول براى بازى در نقش «اسكارلت اوهارا» در فيلم «برباد رفته» (۱۹۳۹) بود.
* او تنها بازيگر زنى است كه چهار بار اسكار گرفته است. بيشترين نامزدى اسكار نيز متعلق به مريل استريپ و سپس هپبورن است.
* هپبورن در عرصه تئاتر نيز فعال بود و دوبار براى بازى در نمايش هاى «Coco Chanel» و «والتزوست سايد» نامزد دريافت جايزه تونى شد.
* هنرپيشگان امروزى مورد علاقه او هاريسون فورد، جان تراولتا، ملانى گريفيث و جوليا رابرتز بودند و از مريل استريپ، آرنولد شوارتزنگر، سيلوستراستالونه و وودى آلن نفرت داشت.
* او از سوى نشريه پرمير چهارمين بازيگربزرگ تاريخ سينما شناخته شد.
* هپبورن و اسپنسر تريسى در ۹ فيلم كه معروفترين آن «حدس بزن چه كسى براى شام مى آيد» (۱۹۶۷)با يكديگر همبازى بودند.
* بازى او در نقش «تريسى درد» در فيلم «داستان فيلادلفيا» (۱۹۴۰) در فهرست ۱۰۰ بازى برتر تاريخ سينما در نشريه پرمير در رده پنجاه و چهارم قرار دارد.
* ۳ فيلم با بازى او به نام هاى ملكه آفريقايى (۱۹۵۱)، «در بركه طلايى» (۱۹۸۱) «حدس بزن چه كسى براى شام مى آيد» جزو ۱۰۰ فيلم برتر الهام بخش تاريخ سينما به نوشته انستيتو فيلم آمريكا هستند.
* يكى از دوستان صميمى پيتر اوتول بود. پيتر اوتول نام يكى از دختران خود را به نام كاترين نامگذارى كرده است.

رامتين شهبازى
توليد فيلمى مستند براساس آثار شاخص سينمايى كه پس از مدت ها تبديل به كالت (فرهنگ) شده اند امرى مرسوم در جهان به شمار مى آيد. بويژه از زمانى كه پديده دى وى دى در امر رسانه فراگير شد، اين مستندها بيشتر با نام فيچر به عنوان بخشى جدا به فيلم هاى اصلى افزوده شد تا در توضيح فيلم بيشتر مورد استفاده مخاطبان قرار گيرد. حتى اين فيلم هاى مستند بعدتر در رابطه با فيلم هاى اصلى در دانشكده هاى سينمايى جهان، تدريس شدند. اين فيلم ها سعى دارند زوايايى از فيلم را آشكار كنند كه يا از مطرح شدن آنها با گفت وگوهاى مطبوعاتى و يا نقدهاى نوشتارى زمان اكران، مدت طولانى گذشته و يا فيلمساز و عوامل توليد فيلم در زمان نمايش فيلم چندان تمايلى به بيان آنها نداشته اند. اين فيلم ها در سينماى ايران چندان جدى گرفته نشده اند. تنها شمار كمى بوده كه آنها هم به سفارش تهيه كننده و در حد گرفتن چندين پلان از پشت صحنه فيلم و يا گفت وگو با برخى عوامل بوده است. شايد چند سال پيش بود كه شاهد احمدلو پس از اين كه ناصر تقوايى بعد از سال ها فيلم كاغذ بى خط را جلوى دوربين برد فيلمى مستقل و در زمانى حدود ۷۰ دقيقه ساخت كه شكل و شمايلى فراتر از پشت صحنه هاى معمول داشت و پس از آن اين موضوع براى ۲ فيلم سگ كشى و مسافران تكرار شد. با اين توجه كه پشت صحنه مسافران بازسازى شده و در مورد سگ كشى هم به همان شيوه معمول چند گفت وگو و اشاره به چند نما از پشت صحنه كه زمان فيلمبردارى فيلم از سر اتفاقى و ثبت يادگارى گرفته شده بود اكتفا شد. تا آن جا كه حافظه نگارنده يارى مى كند پشت صحنه فيلم هاى فرش باد (كمال تبريزى) گنگ خواب ديده (هوشنگ گلمكانى)، پشت صحنه هزاردستان (روح الله امامى) و مسافررى نيز ساخته شد كه به صورت اثرى جداگانه پس از نمايش فيلم به بازار عرضه و پشت صحنه فيلم خوابگاه دختران هم به وسيله ميثم مولايى تبديل به مستند شد كه هنوز خبرى از پخش آن نيست. به هر حال زمانى كه پشت صحنه مجموعه فيلم هاى پدرخوانده در دنيا خود كلاس درس در زمينه كارگردانى و بخصوص شيوه هاى توليد كلان به شمار مى آيد، حيف است ما زمانى كه بسيارى از فيلمسازان را در دسترس و قيد حيات داريم سراغ مقوله تهيه فيلم مستند از آثارى كه در تاريخ سينماى ايران داراى ابعادى ويژه هستند، نرويم.
رضا ميركريمى يكى، دو سال قبل در قالب تعريف چند طرح تصميم گرفت اين مهم را در زمينه سينماى ايران به انجام برساند. حاصل توليد چند فيلم شد با عنوان طرح «يك فيلم، يك فيلمساز» اين طرح براى معدودى فيلم انجام شده و هم اكنون بعدازظهر روزهاى جمعه از شبكه ۴ سيما پخش مى شود.
يكى از فيلم هاى اين مجموعه كه با ديگر آثار ساخته شده اندكى متفاوت مى نمايد، دل واره مستندى است كه اميد نجوان براساس فيلم آژانس شيشه اى اثر ابراهيم حاتمى كيا جلوى دوربين برده. فيلم آژانس شيشه اى جايگاهى ويژه در سينماى ايران و بويژه دهه ۷۰ دارد. اين فيلم در كارنامه حاتمى كيا نيز يك نقطه عطف به شمار مى آيد. فيلمى كه حاتمى كيا مضامين موردنظرش را كه از سال ها قبل پرداختن به آنها را آغاز كرده بود با تكنيك درهم آميخت و اثرى را ارائه داد كه فيلمى كامل به شمار مى آمد. از اين پس بود كه او سعى كرد زبان تكنيك را كامل تر كند و حاصل پس از اين فيلم روبان قرمز است.
اميد نجوان فيلم دل واره را با فضايى ذهنى آغاز مى كند. ديالوگ هاى پراكنده اى را از فيلم مى شنويم كه مى آيند و يكديگر را قطع مى كنند.
اين گفت وگوها در نهايت به كاغذى سپيد مى رسند كه حاتمى كيا روى آنها مشغول نگارش ديالوگ هاست. آن چه طبيعى به نظر مى رسد به دليل فاصله اى ۱۰ ساله از زمان توليد فيلم است كه نمى توان به شيوه هاى توليد فيلم پرداخت و از بدو تولد فيلم آن را با تصاويرى ساخته شده در زمان توليد فيلم مورد بررسى قرار داد. راهى نمى ماند مگر تداعى خاطره از آن دوران و واداشتن عوامل براى صحبت از زوايايى كه زمينه هاى شكل گيرى اجتماعى فيلم را بيان دارند و از همين طريق يك بازآفرينى كامل جامعه شناسانه از زمان توليد فيلم و مهم تر از آن شرايطى كه فيلمساز در آن واقع شده به دست آورد.
آژانس شيشه اى فيلمى است كه از منظر احساسى قابليت اين را دارد كه تماشاگر را با خود درگير كند. احساسات گرايى كه مخاطب را با خود مى برد و پس از اين كه ناخودآگاه او را درگير كرد قدرت رهايى از آن كمى مشكل به نظر مى رسد. بنابراين نجوان گفت وگوهاى خود را با توجه به شناختى كه از عوامل فيلم و روحيات آنها دارد به چند دسته تقسيم مى كند. اين مسأله در مونتاژ اين گفت وگوها به يكديگر نيز قابل تأمل به نظر مى رسد. به طور مثال چون، حاتمى كيا را از ابتدا در حال نگارش مى بينيم؛ در ادامه هم صحبت هاى او براى مخاطب نوعى ذهنيت گرايى را تداعى مى كند. گزارشى كه او به تماشاگر درباره فيلم مى دهد چيزى شبيه احساسى است كه او نسبت به فيلم دارد و نوعى سياليت ذهنى كه تماشاگر و فيلمساز را از خطر درغلتيدن به سوى احساسات گرايى فيلم باز مى دارد. براى جلوگيرى از تكرارى شدن فضاهاى بصرى فيلم هم نجوان حاتمى كيا را زمانى كه صحبت از شرايط روحى اش پيش از شروع فيلمبردارى مى كند به خيابان مى برد و سعى مى كند صحنه هايى مانند مسافركشى و كاركردن حاتمى كيا در مغازه پدرش را عينى نمايد. سپس هنگامى كه نياز به سكون است و تصاوير فيلم، يعنى آنچه از زمان توليد آژانس شيشه اى باقى مانده، مى تواند تنوع تصاوير و در نهايت شكل گرافيكى منسجمى را براى فيلم متصور شود. او، حاتمى كيا را در فضايى بسته همچون عرف كلاسيك گفت وگوها در فيلم هاى مستند جلوى دوربين مى نشاند.
ايده ماشين سوارى در خيابان و فصل مغازه پدر جالب توجه است و زوايايى از وجود حاتمى كيا را براى ما روشن مى كند كه شايد تا به حال چندان به آن پرداخته نشده است. اما يكى از مشكلات فيلم نيز از همين نقطه ناشى مى شود. اين تصاوير در حد ايده هايى كلى باقى مانده و چندان مورد پرداخت قرار نمى گيرند. از ديگر سو زمانى كه ما وارد ذهنيت حاتمى كيا مى شويم و او دورانى را روايت مى كند كه با ساختن قايق در دوران كودكى و به جوى آب انداختن آن تفريح مى كرده، لحن فيلم دستخوش دوگانگى مى شود. اين نكات كه ايده هاى جالبى در فيلم هستند مى تواند مستند مستقلى را شكل دهد كه نجوان با توجه به زمان محدودى كه در اختيار داشته نخواسته است كه با پرداختن و غرق شدن در اين ايده ها زمان مناسب براى پرداختن به اصل سوژه يعنى فيلم را از دست بدهد.
به هر حال در ادامه گفت وگوها به پرويز پرستويى مى رسيم. اينجاست كه بار عاطفى كار به او سپرده مى شود. لحن پرستويى به گونه اى است كه حس نوستالژيك مورد نظر نجوان را به تماشاگر منتقل مى كند اما فيلمساز چون باز هم قصد داشته اين احساسات گرايى را به حدى نرساند كه تنها حس غالب باشد، پرستويى را در حال راه رفتن به مخاطبش نشان مى دهد. سرعت پرستويى در هنگام راه رفتن و اداى جملات به گونه اى تنظيم شده كه گاه نفس او را به شماره مى اندازد. همين نكته سبب مى شود فاصله اى ميان احساس گرايى كه در صدا و طنين و لحن صحبت كردن او وجود دارد، ايجاد شود. اما هنگامى هم كه لازم است اين احساسات گرايى تشديد شود، نجوان، پرستويى را به داخل ماشين دعوت مى كند. اين جا هم اگرچه حواس پرستويى بايد متوجه رانندگى باشد، اما به دليل حرفه اى بودن او در زمينه بازيگرى اين فرصت را پيدا مى كند تا كمى بيشتر در احساسات غرق شود.
بخش فرماليستى قضيه هم بر عهده رضاكيانيان است. او روى صندلى نشسته و بسيار عبوس. كه چنين حالتى را چندان از كيانيان سراغ نداريم. رو به دوربين سخن مى گويد. صحبت هاى او و فيزيكش نيز گوياى شرايط سخت كار است. شايد همه چيز در برخى ديالوگ ها كه دائم به هم قطع مى شوند كمى ساده به نظر آيد، اما كيانيان چنان آن را تعريف مى كند كه در كنه به اين نكته پى مى بريم. آنچه اتفاق افتاده چندان كار راحتى نبوده است. حبيب رضايى و بيتا بادران نيز در حكم توضيحات تكمله به صحبت هاى حاتمى كيا، پرستويى و كيانيان عمل مى كنند. جدا از آنچه در تفسير شيوه انجام گفت وگو با اين سه عامل فيلم به ميان آمد به هر حال مهم ترين وجه گفت وگوها اطلاعاتى به شمار مى آيد كه از اين طريق به تماشاگر منتقل مى شوند.
نكته ديگرى كه در زمينه فيلم دل واره مى توان به آن اشاره داشت فاصله گذارى هايى است كه گهگاه خواسته يا ناخواسته به وسيله فيلمساز ايجاد مى شود و اين فاصله گذارى ها مانند فصل كشتن پشه در خانه حاتمى كيا، حضور پليس در هنگام گفت وگو با پرستويى و غيره فضاهاى خالى را ايجاد مى كنند تا ذهن تماشاگر براى لحظه اى از فضا جدا شده و مستند بودن فيلم را به ما يادآورى كند.
آنچه به طور جداگانه از آنچه آمد مى توان مورد توجه قرار داد، بحث فيلمساز با حاتمى كيا در مورد بررسى تطبيقى فيلم آژانس شيشه اى و بعدازظهر سگى (سيدنى لومت) است كه زمان نمايش فيلم هم مورد مداقه بسيارى از منتقدان قرار گرفت. نجوان با اختصاص زمانى به نسبت طولانى به اين مقوله مى كوشد با همنشينى تصاوير اين ۲ فيلم به منظور خود دست يابد و صحبت هاى حاتمى كيا پيرامون آن اين بخش را به يكى از جذاب ترين بخش هاى دل واره تبديل كرده است. بخشى كه اطلاعات ارائه شده از سوى فيلمساز را تنها به چگونگى توليد محدود نكرده و ابعادى متناسب با ديگر وجوه فيلم را به ما يادآورى مى كند و به اين ترتيب امتداد فيلم پس از نمايش را نيز مورد تأمل قرار مى دهد.
فيلم دل واره اميد نجوان مستندى است كه مى كوشد چندان به آژانس شيشه اى وابسته نباشد و هويت خود را با هويت حاتمى كيا تعريف نكند، تنها يك اى كاش باقى مى ماند كه نجوان از كنار ايده هاى خود به راحتى نمى گذشت و به جزئيات آنها بيشتر مى پرداخت.