آرش نصيرى
ترسى ندارد از اين كه در هر موردى بپرسيد ، او صريح جواب مى دهد. اين طور است كه وقتى مى پرسم در چه ژانرى مى خواند ترسى ندارد كه بگويد آنچه مى خواند « پاپيولار » است. البته بين پاپ و پاپيولار فرق قائل است. خصوصاً «آرت پاپيولار» اما به هرحال مى پذيرد كه كارهايش نسبتى با موسيقى پاپ دارد. صفتى كه اكثريت قريب به اتفاق موسيقدان هاى متصف به موسيقى سنتى نمى پذيرند، حتى وقتى كه خودشان و همگان مى دانند كه موسيقى شان در ژانرى است كه همگان مى گويند و اصلاً چه عيبى دارد.
اين روزها نوار «ماه مجلس»مختاباد منتشر شده است. بهانه خوبى است با او كه يكى از معدود تحصيل كردگان خواننده است در باره همه چيز حرف بزنيم . از جمله ژانرها و از جمله ماه مجلس . گفت وگوى ما را با خواننده اى كه آهنگساز بوده و حالا ديگر تصميم دارد تنظيم كارهايش را هم خودش انجام بدهد، مى خوانيد.

* آقاى مختاباد لطفاً نظرتان را در باره فضاى موسيقى اين روزها بفرماييد.
فكر مى كنم يك تكانى خورده و بازار كنسرت ها كمى داغ شده است. مردم حالا منتظرند كارهايى انجام شود. اين روزها موسيقى از آن بلبشو در مى آيد و هر كسى درحال پيدا كردن جاى خودش است.
*گفتيد كنسرت، برگزارى كنسرت براى شما كه مشكلى نداشت. درست است؟
عموماً فضا براى اجراى كنسرت خوب بوده ولى شرايط قفل بود. شايد آدم ها علاقه نداشتند يا بازار به هم ريخته بوده اما اكنون كمى بهتر شده است.
* به هرحال فضاى خبرى هم مهم است. موسيقى خبر روز نبود كه بازار تكان بخورد...
... به هرحال به خاطر مجموعه شرايط، اتفاقى افتاده بود كه نزديك به دو سال بازار نوار تقريباً تعطيل بوده ، يك دوره اى بود كه اوج موسيقى سنتى بوده و بعد از سال ۷۴ و ۷۵ به بعد يك دفعه موسيقى پاپ آمده بالا و موسيقى ايرانى در انزوا رفته و ايام خوشى براى موسيقى پاپ بود. بعدهم در موسيقى ايرانى استقبال در اجراى آثار قدما ايجاد شد. به هرحال اين فضاها گام به گام در هم تنيده شد و اكنون من فكر مى كنم بهترين فضاست كه هركسى بتواند خودش را نشان بدهد سواى پيرايه هايى كه در اطرافش وجود دارد آن فضاهاى قهرمان گونه و دنبال اسم بودن از بين رفته، شنونده ها حرفه اى تر شدند.
* اشاره كرديد كه در دوره اى اهالى موسيقى به سمت موسيقى قديمى كشيده شدند، خودتان هم اين كار را كرده ايد ، درست است؟
من خيلى كم اين كار را كردم و اكنون هم علاقه مند نيستم. شايد من در يك اثر اين كار را كرده باشم.
* همان كاست كه با آقاى سامان احتشامى كار كرديد؟
بله. آنجا چهار، پنج اثر هست كه يك اثر از مرحوم محجوبى رابا پيانو بازسازى و اجرا كردم. ولى اين كه بيايم به صورت سرى بندى كارهاى قدما را بخوانم ، نه، اين كار را نكردم.
* البته اين كه گفتيم آثار هنرمندمان قديمى منتشر شد، يك عده اى از اين آثار آثارى بود كه خود آن خوانندگان و آهنگسازان قديمى دوباره اجرا كردند يا دوباره انتشارش دادند...
... بله ، بازار علاقه مندى نشان مى داد ولى اكنون اگر برويد تحقيق كنيد مى بينيد كه ديگر زياد براى شنونده مهم نيست كه فلان ترانه دوباره بازسازى بشود يا نه.
* اين كه بازار موسيقى چند قطبى شود و گرايش هاى مختلف موسيقى وجود داشته باشد، خيلى بهتر است. درست است؟
بله، خيلى بهتر است. درست مثل اين كه شما وارد يك فروشگاه بزرگ مى شويد و مى بينيد در قسمت مواد غذايى از فلان ماده غذايى ۱۰كارخانه توليدكرده اند و شما يكى را انتخاب مى كنيد. در مورد موسيقى هم در نوار فروشى هاى بزرگ اروپا در لندن، در پاريس آدم سرش گيج مى رود. آدم اگر اهل تحقيق موسيقى باشد،اگر برود آنجا از ساعت ۸ صبح شروع كند و باكس هاى مختلف را كه آنجا هست ببيند به راحتى مى تواند يك تاريخ موسيقى جهان را مثلاً در اچ ام وى لندن طى كند. برود در بخش كانترى ميوزيك ، برود در بخش موسيقى پاپ،موسيقى جاز، موسيقى بلوز، موسيقى كلاسيك ، موسيقى مدرن و ... هفت طبقه ساختمان در مركز لندن در آكسفورد استريت ، كه مترمربعى يك ميليون پوند قيمتش است فقط نوار و سى دى است و شما هرچه بخواهيد مى توانيد آنجا پيدا كنيد. در پاريس در شانزه ليزه هم همين طور. بزرگ ترين نوار فروشى هاى دنيا آنجاست . آدم لذت مى برد. مى رويد در بخش موسيقى كلاسيك مى بينيد ۱۰۰نفر آنجا نشسته اند. يكى مى خرد يكى نت بر مى دارد. يك جا نوشته شده است كه در ماه جديد چه موسيقى هايى داشتيم يا داريم و غيره. اين اتفاق در ايران نمى افتد و ما اصلاً اين را نداريم. موسيقى در ايران نه از جهت پخش در صدا و سيما مونيتور خوبى دارد و نه از جهت پخش آثار صوتى در بازار. بازار ما يك بازار سنتى و بى فايده اى است. در زمينه كتاب هم همين مشكل را داريم. شماچند كتابفروشى سراغ داريد كه آدم برود يك قهوه بگيرد چند كتاب را بگذارد بغل دستش و كمى از آن را مطالعه كند و هركدام را كه دوست داشت و خوشش آمد بخرد يا اصلاً نخرد و برود. تا وارد مى شوى طرف مى گويد« بله ،چى مى خواى آقا؟» بعد يا مى گويد«نداريم» يا مى گويد «داريم ۵ هزار تومان بده بهت بدم.» حتى اجازه نمى دهد يك ورق هم بزنى.
* داشتيد در مورد اين مى گفتيد كه آثارمختلف منتشر شوند خوب است يا نه كه كمى منحرف شديم.
اگر از همه ژانرهاى موسيقى، موسيقى فولكلور، موسيقى سنتى ايرانى ، موسيقى جاز، پاپ و از همه اين موسيقى ها منتشر بشود خوب است.
* اگر بخواهيد دسته بندى كنيد موسيقى خودتان را در چه طبقه اى قرار مى دهيد؟
من ژانر موسيقى خودم را موسيقى پاپيولار هنرى مى گويم. در واقع« پاپيولار آرت ميوزيك.» منبع تغذيه اين نوع موسيقى براى من موسيقى سنتى و موسيقى فولكلور ايران است با ايده هايى كه خود من در مورد اركستراسيون و ساخت ملودى دارم. در نوار جديدى كه منتشر مى شود و ان شاءالله مى شنويد، ماه مجلس ، آنجا در آهنگسازى اش هم برداشت هايى كه از موسيقى فولكلور ايرانى داشتم را انجام دادم و هم يك كار كوچك آوازى را انجام دادم.
آواز ، درخشان ترين ميراث فرهنگى موسيقى ايرانى است كه اجرا و به جا آوردن درست تحريرها در آن خيلى سخت است. همين طور تلفيق شعر و موسيقى و همين طور خواندن آواز در رنج هاى مختلف. من دراين كاست آخرم خيلى مختصر و مفيد آواز را هم گنجاندم. موسيقى من را شايد بتوان اسم گذاشت «موسيقى پاپيولار هنرى معاصر ايرانى».
* معمولاً كسانى كه در حوزه موسيقى سنتى ايرانى فعاليت مى كنند، اگر بهشان بگوييم كه شما موسيقى تان پاپ است ناراحت مى شوند ولى شماخودتان موسيقى تان را پاپيولار مى ناميد، جالب است.
پاپيولار كلمه بدى نيست. من دراين مورد در تلويزيون هم مصاحبه كردم. به نظرم يك اثر از برامس، يك اثر از بتهوون و يك اثر از موزارت ، در موسيقى ايرانى تصنيفى مثل مرغ سحر، تصنيفى مثل از خون جوانان وطن، همه موسيقى پاپيولار است. آيتم هاى يك موسيقى پاپيولار اين است كه حداقل هاى يك اثر هنرى را دارد، يعنى از وزن و اعتبار يك اثر هنرى برخوردار است از جهت بار ملودى و حركت ملودى. قابليت جذب اكثريت آدم ها را داشته باشد. از هر طيفى كه آن را مى شنوند بتوانند با آن رابطه سريع برقرار كنند. اين مى تواند يكى از آيتم هاى موسيقى در مديا، يا موسيقى رسانه اى هم باشد. در مقاله اى كه من جديداً نوشتم با عنوان «كاركرد موسيقى در تلويزيون» اين مطالب را به صورت مبسوط شرح دادم. هر ژانرى مى تواند پاپيولار باشد. موسيقى پاپيولار منظور فقط موسيقى پاپ نيست.
* بعضى ها ساختار و سازبندى را مشخص كننده نوع موسيقى مى دانند ولى شما مسائل ديگرى را دخيل اصلى در اين تصميم گيرى مى دانيد.
ساز بندى اى كه شما فرض كنيد در برامس يا سمفونى شماره ۴۰ بتهوون داريد يك سازبندى كاملاً كلاسه شده و كلاسيك است و ملودى و فضاها و هارمونى و اركستراسيون مجموعاً طورى كه شنونده با آن خيلى سريع رابطه برقرار مى كند، آن رابطه را نمى تواند با سمفونى ۱۲ موزارت برقرار كند.
* يعنى شما ميزان ارتباط مردم با يك اثر رانشانه پاپيولار بودن يا نبودنش مى دانيد؟
بله.
* يعنى ساختار، جنس شعر و...
من گفتم پاپيولار موزيك بايد ساختارش حداقل هاى يك اثر هنرى را داشته باشد. خيلى از آثار است كه تنها ممكن است رابطه سريع برقرار كند ولى ماندگار نيست. اين نمى تواند آن ژانر موسيقى پاپيولار باشد. شما در يك آن آهنگى مى سازيد كه در يك شنونده و يا يك عده كثير يك احساس ايجاد مى كند ولى ماندگار نيست و آن موسيقى با يكى دو بار شنيدن اثر خودش را از دست مى دهد ولى يك اثر پاپيولار آنى مى گويم...
* منظورتان آرت پاپيولار است...
بله. آرت پاپيولار ميوزيك. اين بايد حداقل هاى يك اثر هنرى را داشته باشد.
* پس به اين ترتيب داريد موسيقى پاپ را دسته بندى مى كنيد...
اصلاً اين كه مى گويم موسيقى پاپ نيست. پاپيولار به معنى مردمى بودن. اين اتفاق در آثار بسيارى از آهنگسازان دنيا افتاده است. شما حساب كنيد كه آهنگسازى مثل بتهوون صدها اثر ساخته، دهها كوراتت زهى ساخته، نه تا سمفونى ساخته اما از همين سمفونى شماره۹ چه قسمتى را مردم زمزمه مى كنند. يك ملودى ساده و روان كه قابليت ارتباط با همه آدمها را دارد. آن كسى كه يك موسيقيدان برجسته است حس مى كند كه چقدر زحمت كشيده شده است براى اين حركت ساده ملودى و چه اركستراسيون زيبا و نظيفى در آن به كار برده شده و آدمى هم كه هيچ چيزى از موسيقى نمى داند از شنيدن آن لذت مى برد. اين مانند شعر حافظ است. شعر حافظ براى چه رابطه با مردم برقرار مى كند؟ شعر سعدى چرا رابطه برقرار مى كند؟ اين شعر هم بيش يك اثر ادبى وزين را دارد و هم قشنگ است. سهل و ممتنع است. يعنى بايد گفت يك اثر پاپيولار سهل و ممتنع است.
* پس شما اين پاپيولارآرت ميوزيك را از خود موسيقى پاپ جدا مى كنيد؟
بله. يك موسيقى پاپ هم مى تواند پاپيولار باشد. هر موسيقى كه مى تواند اين حالت را داشته باشد پاپيولار است. در سال هاى ۶۰ و ۷۰ نزاع بسيار عميقى ميان موسيقيدانان كلاسيك و موسيقيدانان پاپ و جاز در اروپا و آمريكا بوده خيلى از رهبران اركستر مى گفتند كه ما براى بشريت متأسفيم كه وقت خودش را براى شنيدن موسيقى جاز مى گذارد. اين را يك آدم عادى نمى گفت. مثلاً رهبر اركستر سمفونيك نيويورك مى گفت، وقتى كه زمان گذشت همين رهبر اركستر سمفونيك اثرى را از لوئيس آرمسترانگ مى شنيد كه خودش محو آن مى شد. شما وقتى اين اثر لوئيس آرمسترانگ را مى شنوى محو آن مى شوى، از نظر زيبايى، از نظر ملودى و اجرا.
* كدام اثر؟
What a wandefull world يا چه دنياى شگفت انگيزى، آثارى كه الويس پريسلى ايجاد كرده يا كارهايى كه بعداً گروه هاى ديگرى كه آمدند اجرا كردند. اين نزاع ميان موسيقى هنرى و جاز آنجا هم وجود داشته و هنوز هم وجود دارد. شما حساب كنيد كه شايد هزاران ساعت موسيقى كلاسيك نوشته شده ولى همه ارزشى ندارند كه از اين وسط چرا ما بتهوون و باخ و موزارت و شوبرت را گوش مى كنيم؟ تازه شما وقتى صحبت از سمفونى مى كنى، شوبرت را نمى توانى وارد فضاى سمفونى بدانى در مقياس با كارهايى كه بتهوون و موزارت و بقيه انجام دادند. اينها را گفتم كه بگويم موسيقى پاپيولار هر ژانرى را مى تواند دربربگيرد اگر آن استانداردهايى را كه گفتم رعايت كند.
* شما گفتيد كه در موسيقى ما آثار مختلفى دارد توليد مى شود. شما اگر بخواهيد دسته بندى كنيد، چه دسته بندى را مى توانيد داشته باشيد؟
راجع به كار خود من؟
* نه. منظورم موسيقى اى است كه در بازار است.
در بازار هم اكنون موسيقى سنتى هست. موسيقى سنتى اركسترال هست. عده اى دوست دارند كه با اركستر بزرگ كار انجام دهند. موسيقى فولكلور هست. موسيقى جاز و پاپ هم هست. هم اكنون ژانر ديگرى به نظرم نمى رسد.
* در اينها كه گفتيد، پاپيولار آرت ميوزيك را اصلاً نگفتيد...
هر ژانرى مى تواند جزو آن دسته باشد.
* پس بيشتر يك ژانر مفهومى است؟
بله. هر كدام كه آن استانداردها را داشته باشند مى توانند در زمره آن قرار مى گيرند. البته وقتى آرت موزيك مى گوييم بايد ريشه سنتى داشته باشد. ولى وقتى پاپيولار موزيك مى گوييم يك صحبت ديگر است. وقتى پاپيولار موزيك مى گوييم موسيقى هاى مختلفى است، مى تواند موسيقى جاز باشد، سنتى باشد، كلاسيك باشد. وقتى پاپيولار آرت ميوزيك مى گوييم حتماً بايد ريشه در موسيقى هنرى سنتى و كلاسيك داشته باشد. شما بايد بتوانيد حس كنيد كه ريشه هاى اين موسيقى به آنجا وصل است. اين ايده هايى است كه از رديف ايرانى گرفته شده، اكسپند شده، بند شده و گسترش داده شده و رسيده به اينجا.
* اين مى تواند تعريف موسيقى تلفيقى هم باشد...
موسيقى تلفيقى هر ژانرى را مى تواند داشته باشد. موسيقى تلفيقى يك فيوژن موزيك است. خيلى از آثارى كه موسيقيدانان كلاسيك از موزارت ساختند مى تواند يك موسيقى فيوژن باشد. در موسيقى قرن ۲۰ اين حالت حالت جدى ترى به خود گرفت. شما مى توانيد با يك تم ساده اى كه از موسيقى فرض كن مازندران مى گويد، از آن يك تلفيق جديد دربياورى، فيوژن موزيك در بياورى و تلفيقى باشد از موسيقى جاز و پاپ و خيلى آيتم هاى ديگر، اين تلفيق مشخصاً بحث تلفيق سازهاست.
* پس شما موسيقى تلفيقى را صرفاً تلفيق سازها مى دانيد. آيا تلفيق فرهنگ هاى موسيقايى نيست؟
تلفيق فرهنگ ها هم مى تواند باشد. شما وقتى يك ملودى را از هر گوشه از ايران مى گيرى، سازهاى مختلفى را به آن اضافه مى كنى و فرض كنيد كه درامز تنها مى تواند يك درام آفريقايى باشد يك تار باشد، يك گيتار باشد و... و اينها را با هم تلفيق كنى. يعنى شما در يك آن دارى چند تا كار را با هم انجام مى دهى. سازها را از ملل مختلف آوردى، ملودى را از ملل مختلف آوردى و مى خواهى به يك حرف واحد برسى و آن نظر شخصى شما در مورد آن ملودى است.
* از همه اينها كه بگذريم مى رسيم به كاست آخر شما. «ماه مجلس» فكر مى كنم اشاره است به شعر حافظ: «نگار من كه به مكتب نرفت»
بله. براى پيامبر(ص) ساختم.
*اگر اشتباه نكنم قرار بود در سال پيامبر اعظم(ص) منتشر شود. يعنى سال قبل...
بله. به هر حال براى من مهمتر آن بود كه كار درست و خوبى از كار دربيايد. قرار بود پارسال منتشر شود. به بهانه سال پيامبر اعظم(ص) بود ولى طول كشيد. اثرى كه قرار است روى آن كار انجام شود، آهنگسازى شود، وسواس صورت بگيرد و برود به استوديو طول مى كشد. ما وظيفه داريم كه براى شنونده احترام بگذاريم و به بهانه كمبود وقت كار ناقص ارائه ندهيم.
نمى شود براى كار ليميت تعيين كرد. كار بايد خوب دربيايد. زياد طول هم نكشيد. ما از اسفند ماه ضبط آن را شروع كرديم و حالا منتشر شده است.
*آهنگ ها و تنظيم كار خودتان است؟
آهنگ ها كار خودم است و كار را هم من تنظيم كرده ام، دو كار را سامان احتشامى و دو كار را هم محمد ساعد تنظيم كرد.
شعرها از حافظ و مولانا است و بامداد جويبارى، اكبر بيداروند نيز ترانه ها را ساختند.
* اين كه اين دوستان سليقه ها و شكل اجراى مختلفى دارند آيا باعث ايجاد ناهماهنگى نمى شود؟
نه. به نظرم اتفاقاً اين كار تنوع ايجاد مى كند. اگر همه اثر را يك نفر تنظيم كند شايد يكنواختى به وجود بيايد. وقتى تنظيم كننده را عوض مى كنيد يك تازگى و تنوع به گوش شنونده مى دهد. خودم به عمد اين كار را كردم. يك كار را هم كه خودم تنظيم كردم بخشى از كارى بود كه در لندن تنظيم كرده بودم.
* در كارهاى احتشامى پيانو محوريت دارد. اينجا هم همين است؟
نه اتفاقاً. كار اركسترال است. من از ايشان خواستم كه پيانو نباشد. البته يك وريسون هايى از پيانو هست ولى محوريت ندارد.
* به هر حال براى آثارى كه به صورت معمول بازار منتشر مى شود سعى مى كنند تنوع ايجاد كنند اما براى اثرى كه با عنوان و هدف واحدى منتشر مى شود- مثل همين كارتها كه براى پيامبر گرامى اسلام (ص) منتشر شده- به نظر مى رسد به جاى آن كه كار تنوع داشته باشد بايد يكدست باشد.
شما وقتى به يك ملودى فكر مى كنيد درست است كه موضوع واحد است ولى مثل تابلوى نقاشى است كه شما مى توانيد در آن رنگ هاى متفاوتى به كار ببريد. اين نه تنها به يكدستى كار لطمه وارد نمى كند بلكه به نوعى وحدت در كثرت مى شود. من در اين كار با كانكشن هايى كه در تصنيف و آواز به كار بردم سعى كردم كه آن يكنواختى را نداشته باشد و به آن چيزى كه مى خواهم برسم.
* اين كار سفارش تلويزيون بود؟
سفارش انجمن موسيقى ايران بود.
* تلويزيون پخش اش نمى كند؟
طبيعتاً بايد بدهند تلويزيون پخش كند ولى قراردادم به سفارش انجمن موسيقى ايران بود.
* شما به كار سفارشى اعتقاد داريد؟
اين كار سفارشى نبود بلكه پيشنهادش از طرف من بود. يعنى من كارهايى را از قبل انجام داده بودم. چندسال پيش روى اين شعر مولانا «اى رستخيز ناگهان» آهنگ ساخته بودم. اتفاقاً مولوى اين شعر را براى پيامبر اكرم گفته است: «اى آتشى افروخته در بيشه انديشه ها» من روى اين آهنگ به يك رنگ ايرانى فكر كرده بودم و اين را ساختم و اشعار ديگرى از مولانا هم بود كه مدتها در ذهن من بود. روى آنها كار كردم و مجموعه تقريباً آماده بود و بنابراين خودم به انجمن موسيقى سفارش دادم. خودم راضى هستم و فكر مى كنم اثر خوبى است. حالا شما بايد بشنويد و قضاوت كنيد.
* آيا شما بين آثارى كه منتشر كرده ايد مى توانيد دسته بندى خاصى انجام دهيد؟ منظورم اين است كه آيا در انتشار آثار مختلف مسير خاصى را طى مى كنيد؟
من در آثارم هميشه چند تا آيتم را داشتم، يك نگاه تزئينى به آواز ايران، من هميشه سعى كردم در آثارم آواز را حفظ كنم و به آن ارزش بگذارم. دوم اين كه سعى كردم ايده ها و برداشت هاى شخصى خودم درباره موسيقى را نشان بدهم. اثر بعدى كه دارم روى آن كار مى كنم اثرى است كه در لندن با جان ديلى در مورد موسيقى هند و افغانستان كار كردم. نمونه هاى خوبى را من از ايشان گرفتم كه در فكر انتشارش هستم. شايد اسمش را بگذاريم تا كابل.
ادبياتش ادبيات ايرانى است ولى موسيقى اش موسيقى افغان هست. نگاه من در مورد پاپيولار بودن موسيقى ايرانى طبيعتاً به مسيرش ادامه خواهد داد. من از وقتى تصنيف «شبانگاهان» و «شكوه» را هم كه مى ساختم اين نگاه را داشتم. يك فضاى لايو ريتميك كه خصلت موسيقى ايرانى است. به نظر من موسيقى ايرانى موسيقى شادى است. دركنارش سعى مى كنم نگاه امروزى داشته باشم. شايد برخلاف بعضى ها من در ساخت آهنگ ها به رديف تكيه نكنم. در موسيقى سنتى مى بينيم كه آهنگساز اگر به يك ملودى مثلاً در دستگاه شور برسد ديگر بقيه كار برايش آسان است چون مى تواند همان ملودى را در گوشه هاى مختلف بچرخاند و از آن تصنيف درست كند. من اين قضيه را قبول ندارم و سعى مى كنم يك مدولاسيونى از ملودى ها ايجاد بكنم.
* اين را پرسيده بودم كه بگويم آيا وقتى به ترتيب آثار خود نگاه مى كنيد به ترتيب خاصى مى رسيد، آيا در هر دوره اى به يك چيز خاصى توجه داريد؟
هم اكنون اين دوره دوره اى است كه من مى خواهم وزن و سواد خودم را در تنظيم آثارم بسنجم. يعنى از اين به بعد سعى مى كنم تنظيم كارهايم را خودم انجام بدهم. حس مى كنم ايده هايى در تنظيم دارم كه مختص موسيقى ايرانى است كه شايد بعضى از آهنگسازان ما به آن دقت دارند.
* مى خواهيد يك موسيقيدان مؤلف باشيد كه همه كارهايش را خودش انجام مى دهد؟
بله. بعضى ها اين ايراد را به من مى گيرند ولى به هر حال من رفتم درا ين زمينه تحصيل كردم و حالا بايد ببينم چيزهايى كه خواندم چقدر مفيد بوده. من از ابتدا به كار آهنگسازى علاقه ويژه اى داشتم و جداً به آن علاقه مند بودم. هم اكنون هم چند تا كوارتت زهى و سونات ساختم كه آنها را به چند نفر از آهنگسازان ايرانى نشان دادم و آنها هم خيلى استقبال كرده اند. در اين سونات هايى كه ساختم فضا كاملاً ايرانى نيست. بايد فضا ايجاد شود و اين كار ضبط شود.
* ساز هم مى زنيد!
بله. پيانو مى زنم، سه تار مى زنم.
* حرفه اى كه نمى زنيد؟
نه. شما براى اين كه در ساز حرفه اى شويد بايد وقت بگذاريد. كار وقتى حرفه اى مى شود ديگر من نبايد به خودم اجازه بدهم ساز بزنم. من ممكن است سه تار برخى از آثار خودم را بزنم ولى نبايد بزنم. كسان ديگرى هستند كه خيلى بهتر مى زنند. آنها بايد ساز بزنند. من به خودم اجازه نمى دهم.
* يك كار مناسبتى است؟
اين كار اصلاً فضاى مناسبتى ندارد. تصنيف ها، شعرهايش خيلى فضاى مناسبتى ندارد. مثلاً من «شبانگاهان» را براى حضرت امام (ره) نوشته بودم ولى هيچ كس اين طور فكر نمى كرد كه اين كار صرفاً يك كار مناسبتى است. ولى اين هديه اى بوده كه من براى حضرت امام (ره) نوشته بودم. شما مى دانيد كه آن كار را هم خريدند. اين كار هم به خاطر نام مقدس پيامبر اكرم (ص) نوشته شده و براى من خيلى مهم بود كه بتوانم اثر ناچيزى را به سهم خودم هديه بكنم به اين بزرگوار كه فضاى روز هم در آن باشد. مثلاً فرض كنيد ايده هايى كه پيامبر اكرم (ص) داشت يكى بحث دوستى و از خودگذشتگى بود كه من اين شعر حافظ را انتخاب كردم كه «درخت دوستى بنشان كه كام دل به بار آرد». من يك برداشت يا پيولار از اين شعر كردم كه از جهت ريتم و فضا و آهنگسازى چيز جديدى است.
* پس مى فرماييد كاست «ماه مجلس» ماه مجلس مى شود؟
(خنده) بايد ببينيم.

يزدان سلحشور

دكتر افشين يداللهى متولد ۱۳۴۷ در اصفهان است. مى گويد بزرگ شده تهران است و زبان ترانه اش هم، زبان ترانه هاى پايتخت است. دكتراى وى در رشته روانپزشكى است. بسيار پر مشغله است.
مى گويد كه «ضرب» تدريس مى كرده. مى گويد براى گفت وگو وقت چندانى ندارد و لااقل ۱۰ بار در يك گفت وگوى ۴۵ دقيقه اى، تلفن همراهش گفت وگو را قطع مى كند و يك بار هم به مدت ۵ دقيقه مشغول رفع مشكلى مى شود كه در نشست «ترانه»ى فرهنگسراى دانشجو پيش آمده. اين نشست يكى از پر مخاطب ترين نشست هاى «ترانه» در تهران است كه پنجشنبه هاى هر هفته، ساعت ۲ تا ۵ بعدازظهر برگزار مى شود. يداللهى، يا مشغول مطب خود است يا ارتباط با هنرمندان يا هماهنگى با آهنگسازان و خوانندگان يا چرخاندن نشست و احتمالاً بسيار كارهاى ديگر كه با زندگى وى گره خورده است؛ بازندگى يك ترانه سراى موفق و پركار كه بخش قابل توجهى از ترانه ها و تصنيف هاى اجرا شده در سريال هاى پر بيننده تلويزيون از آثار اوست: مدار صفر درجه، پول كثيف، ماچند نفر، آدمخوار، من نه منم، شب دهم، مسافرى از هند، نيمكت، توى گوش سالم ام زمزمه كن، خوش ركاب، O+ («اُ»ى مثبت)، خوش غيرت و ...
وى با خوانندگان صاحب نامى چون اعتمادى، قربانى، تاجيك و عصار در آلبوم هاى مختلف همكارى داشته است. پس از رفع مشكل نشست مى پرسد: «يك نفر چند بار بايد روى اعصاب تان راه برود تا عصبانى شويد؟»
مى گويم: «يازده بار!» مى گويد: «شما بار چهارم از كوره در مى رويد. مطمئن باشيد! من كارم روانپزشكى است.» و خيلى سريع از در فرهنگسرا مى رود بيرون كه به كار بعدى برسد. در اينجا اعتراف مى كنم كه معدل من «بار دوم» است و دكتر يداللهى در تخمين «چهار بار» دچار اشتباه شده است!


* بگذاريد از يك سؤال شخصى شروع كنم؛ فرق ميان عروض به كار رفته در شعر و عروض مورد استفاده در ترانه در چيست؟ چون به نظر مى رسد كه كار برد برخى هجاهاى اضافى كه در شعر «سكته» محسوب مى شوند در ترانه بلا مانع است...
تقطيعى كه در ترانه ها و شعر عاميانه معمول است كمى متفاوت از تقطيعى است كه در شعر به زبان رسمى انجام مى شود. خيلى از كلمات در زبان محاوره به شكل ديگرى- جدا از تلفظ هجايى شان در زبان كتابت- كار برد دارند. مسأله ديگر بر مى گردد به ملودى كه بايد بيايد و ترانه را كامل كند. ما در ملودى خيلى از «مصوت» ها را مى توانيم «بكشيم» يا خيلى از «مصوت» ها وقتى در فضاى ملودى قرار مى گيرند در هجاهاى قبلى ادغام مى شوند؛ ولى اين به آن معنا نيست كه ترانه سرا نبايد نسبت به وزن عروضى آشنايى داشته باشد؛ بلكه وى بايد آشنايى كامل نسبت به ريتم و شكست ريتم و سكته هاى مليح و قبيح در حوزه عروضى داشته باشد و بداند كه فلان هجا سكته است منتها «قابل پوشش» در حوزه ملودى است. وقتى ترانه سرا به لحظه اى زيبا در ترانه دست مى يابد نبايد يك «سكته» مانع ارائه آن شود به شرط آن كه جايگاه آن سكته در ملودى ساخته شده به شكلى تعريف شود كه در هنگام شنيدن به گوش نرسد. به هر حال ترانه يك اثر شنيدارى است نه ديدارى. مسأله ديگرى كه بايد به آن توجه شود مسأله قافيه است. ما در ترانه با «قوافى آوايى» هم مواجهيم كه در شعر به زبان كتابت «قافيه درست» محسوب نمى شوند مانند سقوط و سكوت يا خونه م و جونم. اينها در واقع با هم هم قافيه نيستند اما در حوزه شنيدار تأثير موسيقايى «قافيه» را القا مى كنند.
* چطور بايد يك ترانه سرا بفهمد كه يك «سكته» به وسيله ملودى قابل پوشش است؟
به هر حال ترانه سرا بايد با موسيقى آشنايى داشته باشد. حداقل اش آن است كه اگر آهنگساز نيست و خودش قادر به ارائه ملودى نيست، بتواند با ذهنيت موسيقايى ترانه اش را زمزمه كند و بخش هاى غيرقابل تلفظ را در ملودى تشخيص دهد. ممكن است آن ملودى زمزمه شده يك ملودى حرفه اى نباشد اما مشكلات را مشخص مى كند.
* اين عروضى كه برمبناى آن ترانه شكل مى گيرد، چه تفاوتى باوزن هجايى دارد؟
من شخصاً در اين حوزه تحقيق نكرده ام اما تحقيقاتى در سال هاى اخير شده كه دال بر متفاوت بودن اين ۲ حوزه است. من چون خودم نوازنده «ضرب» هستم و سال ها آن را تدريس كرده ام، سكته ها را مى توانم در كار خودم مشخص كنم و با تقطيع اين كار را نمى كنم. به شكل تجربى مى توانم تفاوت ها را دريابم اما به شكل «تعريف مشخص» نمى توانم درباره اين تفاوت ها صحبت كنم.
* يك سؤال مهم در عرصه ترانه سرايى آن است كه چرا اكثر شاعرانى كه وارد اين حوزه مى شوند، شكست مى خورند؟ از پيشگامان صحبت نمى كنم چون به هر حال ترانه كه از آسمان نيامده، شاعرانى بوده اند كه وارد اين حوزه شده اند و كارهاى ماندگارى هم خلق كرده اند؛ منظورم بيشتر متوجه متأخرهاست كه مى آيند و متنى را ارائه مى دهند كه نه ترانه است نه شعر؛ نه شاعران را راضى مى كند نه ترانه سرايان را. مارماهى است نه مار است نه ماهى. برخى از اين شاعران، اتفاقاً شاعران خوبى هم هستند كه در عرصه شعر موفق هم بوده اند و تصاوير زيبايى را خلق كرده اند...
تمام داشته هاى ما از ترانه، لزوماً از طريق شاعران به ما نرسيده! «ترانه»- يعنى فضايى كه ما با اين كلمه «تعريف» اش مى كنيم- شعرى مردمى است كه از فرهنگ مردم هم تغذيه كرده و مى كند. «ترانه» سال ها گفته شده توسط مردم عامه و خيلى هم پايبند روابط و قوانين و اصول ادبى هم نبوده، ولى دلنشين بوده؛ و به عنوان بخشى از ميراث فلكلور ادبى ما هميشه بوده و خواهد بود. قدر مسلم آن است كه بخش اعظم «ترانه» امروز، داشته هايش را از آن حوزه مى گيرد؛ اين كه ساده و روان است مربوط به اتفاقات مشتركى است كه براى مردم كوچه و بازار مى افتد. زبان مردم وقتى به شكل هنرى عرضه شده، برخى ادبا را هم وارد اين حوزه كرده كه بر وزن و قافيه و صناعات ادبى هم مسلط بوده اند و هوشمند هم بوده اند چون كه توانسته اند دانسته هاى خود را با داشته هاى مردم منطبق كنند. شايد اين طور بتوان گفت كه آنچه ما اكنون به نام «ترانه» داريم جمع بندى و معدلى است از فرهنگ و زبان و فلكلور مردم ايران از يك طرف و امكانات زبان ادبى ما. به همين دليل است كه ما اكنون مى دانيم وزن بايد رعايت شود، قافيه بايد رعايت شود. مراعات نظير و خيلى از آرايه هاى ادبى بايد در ترانه رعايت شوند. نخستين كسانى كه در حوزه ترانه- كه آن موقع تصنيف بوده- شناخته شده هستند عارف و شيدايند. همان موقع هم كسان ديگرى بوده اند كه تصنيف مى ساختند اما نامشان در حافظه ها نمانده. به نظر مى رسد اين محدوده زمان مشخص، زمانى است كه يك نفر پيدا مى شود كه تصانيفى را مى گويد كه اين تصانيف اصول ادبى در آن رعايت مى شود، اصول شعرى در آن رعايت مى شود، قافيه رعايت مى شود، همراهى با موسيقى دارد و شاعر و آهنگساز هم يك نفر هستند- كه اين آخرى، در مورد افراد گمنام هم مصداق داشته- اما به دليل انطباق اثر ارائه شده با موازين ادبى و موازين موسيقايى اين افراد شاخص مى شوند. بعد ملك الشعراى بهار و خيلى هاى ديگر وارد اين عرصه مى شوند؛ تا اين تصنيف مى رسد به دوره اى كه شست و رفتگى اش در دوره «رهى معيرى» و «بيژن ترقى» به نهايت خودش مى رسد؛ و اين نقطه عطفى است كه شاعران و ترانه سرايان مردمى در يك نقطه به هم مى رسند و يكى مى شوند. اين جريان وقتى به «رهى معيرى» مى رسد ديگر «اثر»، هم ساده و روان است و هم كلمات به دقت انتخاب شده اند و نهايت وسواس ادبى در همنشينى و جانشينى آنها به كار رفته است...
* البته اين توضيحات كاملاً لازم بود اما سؤال من اين نبود! من پرسيدم كه چرا شاعران عموماً هنگام ورود به عرصه ترانه سرايى ناموفق اند؟
منظور من بيشتر صحبت درباره آن بخشى از سؤال شما بود كه گفتيد «ترانه كه از آسمان به زمين نيامده»؛ مى خواستم بگويم كه تنها خاستگاه ترانه، شعر نبوده است.
* اما بامداد بر شعر كلاسيك مسلط بوده...
بله، به هرحال! منظور اين است جريان ترانه اى كه ما اكنون داريم مجموعه اى از همه اين هاست. هر كسى به نوعى كمك كرده است. حالا ديگر ترانه، خودش مى شود يك حوزه مستقل؛ كه از جاهاى مختلفى وامدار است و فقط از شعر كلاسيك وامدار نيست. به همين دليل در اين مرحله، صرف يك شاعر كلاسيك بودن كفايت نمى كند براى ورود موفق به اين حوزه. اغلب هم شاعران كلاسيك نگاه از بالا به اين حوزه دارند و فكر مى كنند كه ترانه شكل ضعيف شده شعر است و برخى هاشان كه اصلاً ورود به اين حوزه را در شأن خود نمى بينند! تصور ايشان اين است كه سهل انگارانه شعر گفتن به زبان محاوره، يعنى ترانه سرايى! در حالى كه ترانه، اصولاً چيز ديگرى است از جنس ديگرى است و چون از لحاظ آكادميك هم هنوز جمع بندى نشده، تنها با معيار تجربه قابل شناخت و درك بيشتر است؛ و متأسفانه اين تجربيات هم هنوز جمع بندى نشده؛ بنابراين هر كس كه وارد اين حوزه مى شود مدتى دچار گيجى و سردرگمى است مخصوصاً اگر از شعر كلاسيك هم آمده باشد. آنهايى كه از «ترانه» شروع مى كنند اتفاقاً اين سردرگمى را كمتر دارند؛ چون بدون پيش فرض سعى مى كنند كه حس واقعى شان را ارائه دهند نه اين كه سعى بر «حس نمايى» داشته باشند. برخى از آنها كه از شعركلاسيك وارد اين حوزه مى شوند، آنقدر كه پيچيده فكر مى كنند به لحاظ پيچيدگى از سادگى و روانى ترانه دور مى شوند. بايد ظرايف ترانه را جداگانه ياد گرفت، جداگانه تجربه كرد و جداگانه با آزمون و خطا به آن رسيد. دانستن اصول شعرى براى ورود به عرصه ترانه سرايى اگر لازم باشد، به هيچ وجه كافى نيست! گرچه ترانه زير مجموعه شعر است اما يك حوزه تخصصى است.
* معيارهاى يك ترانه خوب چيست؟
ترانه خوب در قضاوت هاى مختلف، ممكن است متفاوت باشد. ترانه خوب آن است كه به هدفى كه مى خواسته برسد و در راه رسيدن به آن هدف از عناصر خوب و سالم استفاده كند. بايد نو آورى داشته باشد. ممكن است كه موضوع تكرارى باشد اما زاويه ورود به موضوع و پرداخت موضوع بايد تازه باشد. عناصر به كار رفته بايد در درون خودشان و در حوزه كاربرد كلمه متناسب باشند. كلمه اى خارج از اين محدوده مورداستفاده قرار نگيرد؛ عبارتى، تعبيرى و تصويرى غير همجنس با اين مجموعه وارد آن نشود. مثلاً اگر در ترانه اى كه ادعاى تعهد و تعمق و كشف ظرايف جهان پيرامونى را ندارد، ناگهان با بيتى عارفانه وعميق و پيچيده مواجه شويم حتى اگر اين بيت، بسيار زيبا باشد نقطه ضعف آن ترانه محسوب مى شود چون تناسب را برهم زده. در نهايت، يك ترانه بايد موسيقى مناسب خودش را هم پيدا كند؛ ملودى و اركستراسيون مناسب و اجراى مناسب را. در ترانه بايد از عناصر آسان، صميمى و نزديك به ذهن استفاده كرد نه از عناصر دم دستى و تكرارى و مستعمل.
* چقدر يك ترانه سرا مجاز است كه ازتصاوير استفاده شده در شعر ديگران نه ترانه ديگران استفاده كند؟
مى شود از «رفرنس» هاى ادبى موجود در شعر شاعران بزرگ- مثلاً حافظ- استفاده كرد اما نبايد به گونه اى باشد كه انگار ترانه سرا بى هيچ زحمتى فقط همان «بخش» را در ترانه خودش «جاسازى» كرده است؛ مانند خيلى از غزل هاى تقليدى كه ماشاهد چنين ماجرايى در آنها هستيم و اصطلاحاً مى گويند كليشه اى است و هيچ گونه ارزش ادبى ندارند. به هر حال تصوير استفاده شده بايد منجر به «اتفاق نو» اى در متن ارائه شده شود؛ بايد چيز تازه اى، تصوير تازه اى از تصوير سابق به دست بيايد و كلاً پديده تازه اى خلق شود. البته گاهى ما مى خواهيم به « حسى نوستالوژيك» اشاره كنيم كه مجازيم. به هر حال ترانه بايد زبان روز جامعه باشد. گفتن از «لب لعل» و «ديرمغان» و ... در اكثر جاها جوابگو نيست مگر آن كه فضاى خاصى مد نظر باشد.
يكى از مشكلاتى كه فراروى ترانه سراست، تغييرات دائمى و روز به روز زبان است كه نسل هاى مختلف را داراى ذائقه هاى متفاوت مى كند. من مطمئن نيستم كه ترانه هاى موفق اكنون يا ۲۰ ، ۳۰ سال قبل همچنان در سال هاى بعد هم مورد پسند عموم باشد. ترانه هاى زيادى هستند كه من اكنون از شنيدنشان لذت مى برم و متعلق به دهه هاى قبل است اما ۱۰ ، ۲۰ سال بعد هم اين ها باز محل رجوع خواهند بود؟
* با توجه به اين كه شما از معدود ترانه سرايان جوانى هستيد كه در حوزه «تصنيف» هم كار مى كند و خوب هم كار مى كند، فكر مى كنيد دليل اين كه ترانه سرايان جديد چندان نمى توانند در حوزه «تصنيف» موفق باشند چيست؟
من خودم با موسيقى ملى مأنوس بوده ام، از كودكى. نوازنده ضرب بوده ام و دستگاه هاى موسيقى را مى شناسم؛ با «گوشه» ها آشنايى دارم. مدت ها با نوازندگان و خوانندگان موسيقى سنتى كار كرده ام.
به نظرم نقطه ضعف موسيقى سنتى ما، در كلام است. كلام، هماهنگ با اجراى نوى اين موسيقى پيش نيامده و امروزى نشده. شايد يكى از علت هاى ركود فعلى اين موسيقى و استقبال كم مردم از آن به همين دليل است. به هر حال اتفاق جديدى ديگر در اين حوزه نمى افتد. آثارى هم كه امروزه در اين حوزه عرضه مى شود اكثراً آثار درجه ۲ و ۳ موسيقى سنتى است كه مردم را از اين موسيقى دور كرده است. به نظر من دليل اصلى پرهيز ترانه سرايان جديد از ورود به اين حوزه، بى ميلى آنها نسبت به آن است چرا كه امكان بروز خلاقيت تام و تمام در حوزه كلام آن نيست و آنها هم ميل مى كنند به سمت موسيقى پاپ و علايق اكثر مردم.
* خيلى ها معتقدند كه ترانه سرايى درحوزه موسيقى پاپ ۱۰ ساله اخير- اگر اصطلاح «موسيقى پاپ» را در اين باره بپذيريم كه محل تضارب آراى بسيار است و بحثى ديگر را مى طلبد- نه ادامه موسيقى پاپ دهه ۵۰ كه تقليدى از آن است، نظر شما در اين باره چيست؟
به هيچ وجه! ممكن است در آغاز چنين بوده باشد چرا كه موسيقى پاپ اين ۱۰ ساله از جايى آغاز شد كه در دهه ۵۰ به پايان رسيده بود و صداى خوانندگان، مشابه همان خوانندگان شد و به تبع آن ملودى و كلام هم مشابه؛ اما ما از اين دوره گذر كرديم. در مرحله بعد، ديگر از لحاظ كلام و تنوع كلام و تنوع موضوع، ترانه ها متفاوت شدند از آن چه كه در دهه ۵۰ ارائه مى شود. ما اكنون فراتر از ترانه سرايان دهه ۵۰ رفته ايم و آنان، به دليل فاصله اى كه از زبان و محيط گرفته اند، اكثراً به تكرار خود رسيده اند. اما با توجه به تغييرات اجتماعى كشور- و ارتباط مستقيم اين تغييرات با بنيان هاى ترانه- به نظر من نتوانسته اند خودشان را مطابق با تقويم زمانى اكنون، «به روز» كنند.
* علت اين كه تعداد ترانه سرايان جوانى كه توانسته اند مخاطبان زياد به دست بياورند كم است، چيست؟
ترانه مانند يك فيلمنامه مى ماند براى يك فيلم. اگر فيلمنامه در يك چرخه توليد مناسب قرار نگيرد، قادر به نشان دادن قدرت هاى خود نيست. تازه اگر همه اين شرايط مناسب باشد، تبليغات در جذب مخاطب بسيار مؤثر است. ما كه تبليغات درخورتوجهى براى موسيقى در حوزه رسانه هاى عمومى نداريم. كنسرت كه تقريباً نداريم و چون اين عرصه داراى ركود نسبى است، هزينه كردن براى آن هم كه به صرفه نيست. تبليغات، حاصل گردش مالى است. در ضمن ما با آثار شاخص برخورد خوبى نمى كنيم. به هر حال آثار شاخص بايد مورد حمايت قرار گيرند.
* خب! اين مشكلات براى سن و سال دارها هم مطرح است!
شما بفرماييد چه كسى مخاطب خودش را حفظ كرده؟ زمانه هم، زمانه ماندگارى نيست. روزگار هم عوض شده. شما هنرپيشه هاى اكنون را با هنرپيشه هاى ۴۰ سال قبل مقايسه كنيد- در سطح جهانى عرض مى كنم- ممكن است هنرپيشه هاى اكنون خيلى هم بهتر باشند اما ممكن نيست مانند قديمى ها تبديل به اسطوره هاى هنرى شوند. حتى اين مسأله به صنعت هم تسرى پيدا كرده و ديگر ماشين ها مانند ۴۰ سال پيش ماندگارى ندارند. يخچال فريزر ۳۰ سال قبل، اكنون مانند ساعت دارد كار مى كند اما محصولات فعلى اگر ۵ سال هم بدون عيب و نقص كار كنند، شاهكار است!
* البته مى گويند هنر ربطى به اين مسائل ندارد!
معيار ما براى ماندگارى از كجا آمده؟ از قرن بيستم؟ ملاك ماندگارى ۱۰ سال است؟ ۲۰ سال است؟ ۸۰ سال است؟ ۱۰۰ سال است؟ به نظر مى رسد كه خيلى از معيارهاى نقد هنرى ما زاييده «توهم تسخير ابديت» در قرن بيستم است. تصور مى كردند كه ۲۰ سال و ۳۰ سال يعنى ابديت! به گمانم بايد اين معيارها با سده ها سنجيده شوند نه دهه ها. ما نمى دانيم كه در ۱۴۱۰ شمسى هم آثار ماندگار فعلى، باز هم زمزمه خواهند شد و محل رجوع خواهند بود يا نه؟ قبول دارم كه ماندگارى آثار فعلى خيلى كمتر از گذشتگان است به خاطر شرايط روزگار ما، اما ملاك هاى «ماندگارى» هم- به گمانم- بايد مورد ترديد قرار گيرند. اكنون يكى از مشكلات، تعداد كثير آثار ارائه شده است كه كارهاى خوب در ميان انبوهى از كارهاى متوسط يا ضعيف به چشم نمى آيند. كارهايى اكنون دارند ارائه مى شوند كه به عنوان يك كار مصرفى هم، كارخوبى نيست. حتى دستمال كاغذى هم خوب و بد دارد!

على اكبر باقرى ارومى

نمايش رؤياهاى رام نشده نمايشى است در سبك و سايق نمايش هاى اسماعيل خلج، اين را درابتدا بايد فهميد كه هويت اين نمايش چيست و وابستگى ها و دلبستگى هاى اين نمايش از چه زمان وچه مكانى نشأت مى گيرد. اصالت نمايش هاى قهوه خانه اى شايد بازگشت به نقالى هايى كند كه از حدود ۵۰۰سال پيش تا به حال به طور رسمى رواج داشته است. يعنى از زمانى كه قهوه خانه به عنوان محل نشست و استراحت مردم، كاروانيان بين راه به رسميت شناخته شد. شايد هم بتوان اصالت آن را به خيلى دورتر برد ولى بر مبناى مدارك و مستندات در دست آن را مى توان تا حدود ۵۰۰ سال پيش و زمان صفويه و رونق شيوه هاى نمايشى در آن دوران دانست. بنابراين يكى ازمنابع رويكرد نمايش نامه نويسان معاصر ما امثال اسماعيل خلج را به اين نوع و شيوه از نمايش همانا بركت وجود نقالان مى توان دانست كه سبب شد نمايش قهوه خانه اى مورد عنايت و امعان نظر قرار گيرد و همطراز خلج كسانى مانند استاد محمد و دردوره فعلى ما هم جوانان ديگرى در گوشه و كنار اين مملكت نسبت به اين شيوه خاص نمايشى اقبالى پيدا كرده و قلمى بزنند و اجرايى داشته باشند. نمايش رؤياهاى رام نشده چنين خاستگاهى دارد از دهه چهل به بعد و با رونق گرفتن هنر نمايش در مملكت، خلج با دقيق شدن در زندگانى مردم جنوب شهر و رونق گرفتن بيش از حد پاتوق اهالى در قهوه خانه ها و چايخانه ها به واكاوى زندگانى مردم آن خطه از شهر تهران پرداخت و عادات خوب و بدشان، گناه ها و معصيت هايشان را در محك ميزان خويش به عنوان يك نويسنده گذارد و به سبك و سنگين كردن آنها پرداخت در واقع شايد وى را بتوان بنيانگذار نوعى طبيعت گرايى بومى شده در ادبيات نمايشى ايران تلقى كرد. از آن دهه حدود ۵ دهه مى گذرد وهنوز كه هنوز است قهوه خانه ها وچايخانه ها محل رفت و آمد و وقوع حوادث تلخ و شيرين است تا ما مى رسيم به نمايش رؤياهاى رام نشده! رؤياهاى رام نشده يا همان نمايش گلدونه خانونم! چرا چنين چيزى مى گويم براى اين كه روح نمايش اخير روح جارى در نمايش گلدونه خانوم است كه اين بار به طرز عرفانى ترى به تجلى مى نشيند در واقع تكامل نمايش گلدونه خانوم در اين نمايش ديده مى شود.
رؤياهاى رام نشده درام تراژيكى است از تبيين آرزوها و مسلم است كه اين آرزوى واحد و يكسان ديدگاه هاى مختلف را در برگيرد و از ديد اشخاص مختلف بيان شده ولى ما به عنوان تماشاچى مى دانيم كه صحبت هاى اشخاص مختلف راجع به يك شخص است ولى افراد مختلف كه همديگر را نمى شناسند و به صورت فاتحين جزاير جدا از هم در قهوه خانه پشت ميزها مى نشينند از شخص و شخصيتى صحبت مى كنند كه درست افراد ميز پهلويى هم از او صحبت مى كنند. اينجاست كه در واقع قهوه خانه شكل ذهنى ترى نسبت به جايى كه پاتوق بوده يا محل پيوستن آشنايان به هم تلقى گردد يا محل قرار باشد، پيدا مى كند. يعنى به صورت عينى تر اين قهوه خانه محل تجلى گمشده اى درونى در بين تك تك افراد مى شود كه اگر هم شكل و همسان نباشد و يك جنس و يك فرم نيز هست و در نهايت گمشده اى است كه مدتها همه اهل قهوه خانه آرزوى ديدارش را مى كشند. بنابراين در اينجا بايد اذعان كرد كه نمايش اخير در واقع قهوه خانه را از جايگاه عوام دور و بنا بر منش هر فرد به آن جايگاه خاص او مربوط مى كند و لطف اين كار نيز در اين است. در كارگردانى و شيوه كار تهمورث به عنوان يك پيشكسوت نمايش هاى سنتى تا آنجا كه ما واقفيم و كارهاى وى را در طول اين ۳ دهه بعد از انقلاب شاهد بوده ايم، وى انسانى است داراى خلاقيت هاى فراوان و به نظر من وى اين همه را مديون آئين هاى نمايشى ايرانى مى داند چرا كه در اين شيوه نمايشى يگانه در دنيا بحث بداهه و خلاقيت به طور منظم در داخل نمايش هاى بومى ايرانى نهادينه شده است و فراريت درون را با نظم بيرونى كار پيوند مى دهد و يك نمايش پويا و خلاق را شكل مى دهد. تهمورث در اين كار تا جايى كه توانسته از اين بداهه در چارچوب كلى كار بهره برده است و بازى بازيگران را فقط در چارچوب موضوع و تم اصلى كار محدود مى نمايد و از هر بازيگر در هر تكه كارى كه به وى واگذار كرده در واقع كارگردانى همان تكه از كار را مى خواهد، بديهى ترين شكل كار تهمورث در اين كار بكارگيرى شيوه هاى مختلف نمايش ايرانى وحتى خارجى در كار است كه اين شيوه هاى مختلف را در بستر يك كليت به نام رؤياهاى رام نشده قرار مى دهد. يعنى بستر اتحاد ميان آن شيوه ها را كليت نمايش خويش قرار داده است. يعنى در واقع تقى مطربى نماينده اى جديد از مطرب هاى قديمى قلمداد مى شود. آن نقاش نيز نماينده جديد نقاشان كه مى خواهد به طرز نوينى بر روى نقاشى هاى قهوه خانه اى كار كند. راپورتچى هايى كه در شكل روزنامه نگاران جديد به عرصه آمده اند يا همان نقالان سابق خودمان! لوطى هاى بامرام! و بالاخره خود قهوه چى (سياوش تهمورث) اين در سايه قرار دادن هنرهاى سابق كه ظهورشان در قهوه خانه ها بوده و اكنون به صورت آرزويى جلوه مى كنند مثلاً طرنابازى لوطيان، نقل نقالان، حرمت داشتن مكان! نقاشى نقاشان يا طرب و شادى آفرينى همزمان مطربان اينها همه آن آرزوهايى است كه در يك شخصيت رؤيت شده در يك لحظه به تجلى خواهد نشست و محوريت اينها همه قهوه چى است به مانند يك معين البكاء يا ناظم البكاء با تذكر حرمت قهوه خانه و با يك جمله دائمى «من باب تذكر» حالت اين قهوه خانه را از فيزيك قهوه خانه بودنش خارج نموده است. بگوييم يك مكان مقدس به آن مى دهد. ولى نكته ابهامى در اينجا باقى مى ماند كه براى ما كه تا آخر نمايش را دنبال كرديم و منتظر بوديم تا آن نكته برايمان روشن شود ولى نشد اين است كه آيا نبايد اين آرزو هويتى عميق تر مى يافت! چرا ما در عمق دادن به آن كوتاهى نموديم! و چرا نتوانستيم هويت اصيلى را براى آن طراحى نماييم چرا در هنگام روح تكاملى دادن به اين شيوه نمايشى از آن دورى نموده ايم و اصلاً چرا رفتارى به مانند فردوسى درباره تزريق همزمان هويت ملى و هويت دينى به ملت ايران را در پيش نگرفته ايم! ما به نمايش هاى قهوه خانه اى يا تعزيه و يا نقالى و پرده خوانى و حتى سياه بازى و خميه شب بازى آنگاه مى توانيم افتخارآميز بنگريم كه هويت مهجور در آنها را هميشه مدنظر داشته باشيم اين هويت جداى از سرگرمى سازى و تفنن و گذران اوقات نيست بلكه پيوسته به آن هدف مقدس انسانى است كه از خالق نشأت گرفته و خالق يكتا آن را همراه با فطرت ما عجين ساخته است اين هويت جايش خالى بود و اين سؤال در ذهن ما هميشه مطرح خواهد بود كه چرا گروه نمايشى آن را پررنگ تر از ابتدا تا انتهاى نمايش مطرح ننمود؟! چون وقتى هويت يك آرزو همراه با خوبى ها، خصايل، نيكى ها، عفت و پاكدامنى ها وعشق به خدا داشتن ها مطرح نشود آيا اين آرزو مى تواند براى همه قلمداد شود؟!!