لوييجى پيراندللو ‎/كتايون حدادى

امروزه، در ميان انبوه علاقه مندان و دوستداران آثار ادبى، داستان هاى كوتاه، به عنوان يكى از بديع ترين و دشوار ترين انواع داستانى، مخاطبان بى شمارى را در سرتاسر جهان به خود جذب كرده است. نوع داستانى سخت تأثير گذارى كه بسيارى از نويسندگان بزرگ جهان، بهترين و جدى ترين آثار خويش را با استفاده از همين قالب به رشته تحرير درآورده اند. طى ساليانى كه از نگارش نخستين داستان هاى كوتاه در عرصه ادبيات مدرن جهان گذشته است، تا به امروز، نمونه هاى درخشانى از اين نوع داستانى بوده اند كه همراه و هم سطح نويسندگان بزرگ شان آوازه فراوان يافته اند، چندان كه اكنون حتى مى توان به عنوان برترين و برجسته ترين نمونه هاى نوعى اين گروه از داستان ها و در واقع، عضوى از مجموعه نفيس و گرانبهاى آثار كلاسيك ادبيات جهان از آنها ياد كرد.
حقيقت اين است كه تعداد بسيارى از اين داستان هاى كوتاه، امروزه، در ذهن انبوه مخاطبان پيگير ادبيات جهان جاودانه شده اند. داستان هاى كوتاه برجسته اى همچون: «گردنبند» نوشته موپاسان، «ارمغان مغان» اثر او . هنرى، «بشكه امونتيلادو» نوشته ادگارآلن پو، «سوگوارى» و «بانو با سگ ملوس» نوشته آنتون چخوف، «گل سرخى براى اميلى» اثر فاكنر، «آدم كش ها» و «پيرمرد برسرپل» نوشته همينگوى، «يك روز عالى با موزماهى» و «تقديم به ازمه با عشق و نكبت» اثر سلينجر، «خواهرها» و «مردگان» نوشته جيمز جويس، «زندگى پنهان والتر ميتى» اثر جيمز تربر، «خمره» و «جنگ» اثر پيراندللو، و ... بسيارى از داستان هاى كوتاه مشهورى كه اشاره به نام همه آنها در اين نوشته كوتاه امكان پذير به نظر نمى رسد، ليكن همه اين آثار، از جمله مشهور ترين و برجسته ترين متون كلاسيك عالم داستان نويسى جهان اند و در كلاس هاى آموزش هنر داستان نويسى در همه جاى جهان پيوسته به نام اين آثار اشاره هاى مكرر مى شود و بى آن كه حتى به بازخوانى آنها نيز نيازى احساس شود، در باب ويژگى هاى صورتى و صناعتى آنها سخنان بسيار به ميان مى آيد.
آرى، و اكنون با توجه به آنچه آمد، گروه ادب و فرهنگ پايدارى روزنامه ايران، از اين پس خواهد كوشيد تا از طريق انتشار نقدهاى كوتاهى در خصوص برخى از برجسته ترين و پرآوازه ترين نمونه هاى آثار ياد شده- و البته به طور مشخص داستان هاى كوتاهى كه با موضوع و درونمايه جنگ به رشته تحرير درآمده اند- در جهت اعتلاى هرچه بيشتر ادبيات داستانى دفاع مقدس در ايران گامى هر چند كوتاه بردارد. شايان ذكر است كه اين مهم جز با همكارى و پشتيبانى مخاطبان دست به قلم روزنامه و همچنين نويسندگان و منتقدان چيره دست كشور امكان پذير نخواهد بود. در نتيجه، از همين ابتدا اميدواريم اين عزيزان آثار برجسته خويش را از ما دريغ نكنند.
براى اين نوبت، داستان كوتاه پرآوازه و خوش ساخت «جنگ» اثر لوييجى پيراندللو- نويسنده و نمايشنامه نويس بزرگ ايتاليايى- به نقد كشيده مى شود.


مسافرانى كه با قطار سريع السير شب، رم را ترك كرده بودند، براى ادامه سفرشان با قطار محلى كوچك و قديمى، بايد تا سحر در ايستگاه كوچك فابريانو كه خط آهن اصلى را به سولمونا متصل مى كرد، منتظر مى ماندند.
هنگام سحر، در واگن درجه دوم خفه و دود گرفته اى كه پيش از اين، پنج نفر شب را در آن سركرده بودند، زنى تنومند و عميقاً ماتم زده، تقريباً شبيه بقچه اى بى شكل، راه را سد كرده بود. پشت سر او، همسرش، پف آلوده و نالان، همراهى اش مى كرد؛ مرد تكيده زار و نزارى بود كه با سيمايى رنگ پريده چون مردگان و چشمانى ريز و رخشان، شرمگين و ناآرام نگاه مى كرد.
مرد كه سرانجام جايى براى نشستن يافته بود، از مسافرانى كه به همسرش يارى رسانده و برايش جا باز كرده بودند، مؤدبانه تشكر كرد؛ سپس به سوى زن برگشت و در حالى كه مى كوشيد يقه كتش را پائين بكشد، مؤدبانه پرسيد: «خوبى عزيزم؟»
زن، به جاى پاسخ، يقه اش را تا چشمانش بالا كشيد و چهره اش را در آن پنهان كرد.
مرد با لبخندى غمگين نجوا كرد: «روزگار كج مدار!»
حس كرد وظيفه اش اين است تا براى مسافران همراهش شرح دهد كه زن بى نوا سزاوار دلسوزى است، زيرا جنگ تنها پسرش را داشت ازش دور مى كرد؛ پسر ۲۰ ساله اى كه آن دو همه زندگى شان را نثارش كرده و حتى از خانه و زندگى شان در سولمونا آواره شده بودند تا در پى او به رم ـ كه در آن درس مى خواند ـ بروند. سپس با اين شرط كه دست كم تا ۶ ماه به خط مقدم فرستاده نشود، به او اجازه داده بودند براى شركت در جنگ داوطلب شود، اما ناگهان تلگرافى رسيده بود با اين مضمون كه قرار شده در ظرف مدت ۳ روز به خط اعزام شود و آنها بايد بروند و او را براى رفتن بدرقه كنند.
زن زير كت بزرگش مى لوليد و پيچ وتاب مى خورد، مرتب همچون جانورى وحشى خرناس مى كشيد و حس مى كرد بى شك هيچ يك از آن توضيحات حتى سايه اى از همدلى آن مردم را ـ كه احتمالاً بيشترشان گرفتارى هايى شبيه خود او داشتند ـ برنخواهد انگيخت. يكى از آنها، كه به دقت گوش مى داد، گفت:
- شما بايد خدا را شكر كنيد كه پسرتان تازه همين حالا دارد به خط اعزام مى شود. پسر من را از همان روز اول جنگ به آنجا فرستادند. تا به حال هم ۲ بار با تن مجروح به عقب آمده و باز به جلو برگردانده شده است.
مسافر ديگرى گفت: «چرا من را نمى گوييد؟ من آن جلو ۲ تا پسر دارم و ۳ تا برادرزاده.»
شوهر آن زن ـ جسارتاً ـ گفت: «ممكن است، اما در مورد ما اين تنها پسر ماست.»
- چه فرقى مى كند؟ شما ممكن است تنها پسرتان را با توجه بيش از اندازه لوس كرده باشيد، اما اگر فرزندان ديگرى هم داشتيد، نمى توانستيد او را بيشتر از بچه هاى ديگرتان دوست بداريد. عشق پدر و مادر مثل نان نيست كه بشود تكه تكه كرد و به تساوى ميان فرزندان قسمت كرد. يك پدر بى هيچ تبعيضى همه عشقش را نثار فرزندانش مى كند، چه يك فرزند داشته باشد چه ۱۰ تا، و حالا اگر من به خاطر ۲ پسرم رنج مى برم، رنج من براى هر كدام از آنها نصف نمى شود، بلكه ۲ برابر مى شود...
شوهر پريشان حال آهى كشيد و گفت: «درست است... درست است... اما فرض كنيد پدرى ۲ پسرش در خط مقدم باشند و او يكى از آنها را از دست بدهد (البته دور از جان شما)، خب در اين صورت هنوز پسرى باقى مى ماند تا موجب تسلايش باشد، در حالى كه...»
ديگرى از آن طرف حرف او را قطع كرد و پاسخ داد: «بله، پسرى باقى مانده تا موجب تسلايش باشد، اما پسرى هم باقى مانده كه او بايد به خاطرش زنده بماند، در حالى كه در مورد پدرى كه تك فرزند پسر دارد، اگر آن پسر بميرد، پدر هم مى تواند بميرد و از اندوه و پريشانى خلاص شود. خب كداميك از اين ۲ وضع بدتر است؟ يعنى شما نمى دانيد كه مورد من چقدر از مورد شما ناگوارتر است؟»
مسافر ديگر كه مرد چاق و سرخ رويى بود با چشمان خاكسترى كمرنگ و خون گرفته، به ميان حرف شان پريد و گفت: «چه چرندياتى!»
او داشت نفس نفس مى زد. گويى خشونت درونى يك نيروى حيات لجام گسيخته از چشمان وق زده اش بيرون مى ريخت كه تن ناتوانش به دشوارى مى توانست از آن جلوگيرى كند.
در حالى كه مى كوشيد با دست دهانش را بپوشاند تا ۲ دندان افتاده پيشينش را پنهان كند، تكرار كرد: «چه چرندياتى. چه چرندياتى. مگر ما به خاطر منافع خودمان به فرزندانمان زندگى بخشيده ايم؟»
مسافران ديگر با اندوه به او چشم دوختند. كسى كه پسرش از روز اول جنگ در خط مقدم بود، آهى كشيد و گفت: «حق با شماست. فرزندانمان متعلق به ما نيستند، آنها متعلق به ميهن...»
مسافر چاق، تر و چسبان پاسخ داد: «مزخرف است. مگر وقتى ما به فرزندانمان زندگى مى بخشيم، به ميهن فكر مى كنيم؟ پسرانمان به دنيا مى آيند، براى اين كه... خب، براى اين كه بايد به دنيا بيايند و وقتى به دنيا آمدند، دنياى ما را از ما مى گيرند. حقيقت همين است. ما متعلق به آنها هستيم، اما آنها هرگز متعلق به ما نيستند و وقتى آنها به ۲۰ سالگى مى رسند، كاملاً همانى مى شوند كه ما در آن سن و سال بوديم. ما هم پدر و مادر داشتيم، اما خيلى چيزهاى ديگر هم بود، مثل دخترها، سيگار، خيالات واهى، دلبستگى هاى تازه... و همين طور ميهن، كه وقتى ۲۰ ساله بوديم، به ندايش پاسخ مى داديم، حتى اگر پدر و مادر مخالفت مى كردند. البته حالا، در سن و سال ما، عشق به ميهن هنوز هم ارزشمند است، اما نيرومندتر از آن، عشق به فرزندان ماست. آيا در ميان ما كسى هست كه اگر بتواند، نخواهد جاى پسرش را با خوشحالى در خط مقدم بگيرد؟»
سكوت همه جا را فراگرفته بود. همه به علامت تأييد سر تكان دادند.
مرد چاق ادامه داد: «پس چرا ما بايد به احساسات فرزندانمان، وقتى ۲۰ ساله هستند، توجه كنيم؟ آيا اين كه آنها در اين سن و سال، عشق به ميهن را حتى فراتر از عشق به ما بدانند، طبيعى نيست (البته من دارم از پسران نجيب حرف مى زنم)؟ آيا طبيعى نيست كه اگر اين چنين باشد، آنها به چشم پسرهاى پيرى به ما نگاه كنند كه از كارافتاده هستند و خانه نشين؟ اگر ميهن همچون نانى كه هركدام از ما بايد بخوريم تا از گرسنگى نميريم، نيازى طبيعى است، پس كسانى هم بايد باشند كه بروند و از آن دفاع كنند؛ و پسرهاى ما، وقتى ۲۰ ساله مى شوند اين كار را مى كنند، به گريه و زارى هم هيچ احتياجى ندارند، زيرا اگر بميرند، شادمان و باهيجان مى ميرند (البته من دارم از پسران نجيب حرف مى زنم). حالا اگر كسى جوان و شادمان بميرد، بدون رودررو شدن با بخش هاى زشت زندگى، ملالت ها، حقارت ها و تلخكامى هايش... ما چه چيزى بيش از اين مى توانيم برايش بخواهيم؟ همه بايد دست از گريستن بردارند، همه بايد بخندند، همان طور كه من مى خندم... يا اين كه دست كم خدا را شكر كنند ـ همان طور كه من شكر مى كنم ـ زيرا پسر من، پيش از مرگ، برايم پيغام فرستاد كه خشنود از دنيا رفته. چون زندگى اش در بهترين راهى كه آرزو داشته، پايان يافته است. براى همين هم، همان طور كه مى بينيد، من حتى رخت عزا هم به تن نكرده ام.»
كت قهوه اى روشنش را تكان داد تا آن را نشان دهد؛ لب هاى كبودش روى دندان هاى افتاده اش داشت مى لرزيد. چشمانش پرآب بود و بى حركت، و بلافاصله با خنده اى تيز كه ممكن بود به هق هق تبديل شود، به حرف هايش پايان داد.
ديگران با او موافقت كردند: «واقعاً همين طور است... واقعاً همين طور است...»
زن كه در گوشه اى خودش را زير كتش جمع كرده بود، نشسته بود و گوش مى داد. ۳ ماهى مى شد كه مى كوشيد در كلمات همسر و دوستانش چيزى بيابد تا اندوه ژرفش را تسلى دهد. چيزى كه مى توانست به او نشان دهد يك مادر چگونه بايد خود را راضى كند تا پسرش را نه كاملاً به سوى مرگ، بلكه به سوى مخاطرات احتمالى زندگى بفرستد. اما هنوز يك كلمه از حرف هايى را كه گفته بودند درنيافته بود... و اندوهش وقتى بيشتر مى شد كه مى ديد هيچ كس ـ آن طور كه او فكر كرده بود ـ نمى تواند در احساساتش با او شريك شود.
اما حالا كلمات اين مسافر او را شگفت زده و تقريباً گيج كرده بود. ناگهان دريافت كه اين ديگران نيستند كه اشتباه مى كنند و قادر به درك او نيستند، بلكه اين اوست كه نمى تواند خود را تا حد پدران و مادرانى بالا بكشد كه بدون اشك ريختن، نه تنها در دورى از فرزندانشان، بلكه حتى در مرگشان نيز شكيبايى مى كنند.
زن سر بلند كرد و همان گوشه خم شد. كوشيد تا با دقت بسيار به جزء جزء توضيحاتى كه مرد چاق به همراهانش مى داد، گوش دهد. درباره اين كه چگونه پسرش شادمان و بى افسوس همچون يك قهرمان جانش را به خاطر شاه و ميهن نثار كرده بود. به نظرش مى رسيد به جهانى فرولغزيده است كه هرگز حتى به خواب هم نديده بود. جهانى بس ناشناخته و غريب؛ و اين كه همه به پدر شجاعى كه مى توانست آنچنان خويشتندارانه از مرگ فرزندش سخن بگويد، تبريك مى گفتند، برايش بسيار خوشايند بود.
سپس، گويى از آنچه تاكنون گفته شده بود، چيزى نشنيده و تقريباً انگار از خواب بيدار شده باشد، ناگهان به پيرمرد رو كرد و پرسيد:
- پس... يعنى واقعاً پسر شما مرده؟
همه به زن خيره شدند. پيرمرد هم برگشت تا نگاهش كند. با چشمان درشت وق زده و خاكسترى روشنش كه به شكل هراس آورى خيس بود، به او خيره ماند و براى مدتى كوشيد تا پاسخش را بدهد، اما كلمات يارى اش نمى كردند. به زن نگاه كرد و باز هم نگاه كرد و گويى تازه پس از آن پرسش احمقانه و نابجا بود كه ناگهان دريافت پسرش واقعاً مرده است ـ براى هميشه رفته ـ براى هميشه. چهره اش مچاله شد، به شكل هراس آورى از شكل افتاد، سپس شتابان به دستمال درون جيبش چنگ انداخت و در كمال ناباورى همه، هق هق پايان ناپذير تلخ و جگرسوزى سر داد.

كاوه بهمن

مشكل اين است كه در «جنگ»، پيراندللو، حتى به سر حد افراط، مى كوشد تا تمامى اركان داستان اش را ـ از آدم ها گرفته تا آن قطار كوچك و قديمى محلى ـ جزء به جزء توصيف كند؛ تلاشى كه در نهايت به خلق شگرد مى انجامد و اين شگرد گاه كسالت بار، به تدريج، به سبك داستان نويسى نويسنده بدل مى شود. شگردى كه دست كم در اين داستان بخصوص، نه بارى به هر جهت مى ماند و نه در تعريف ساختارى اثر، پا در هوا، بى ارتباط و بى منطق جلوه مى كند؛ چرا كه اگر چنين بود، آنگاه اين داستان كوتاه بشدت بديع و جسورانه، ديگر نمى توانست نام داستان نويس بزرگى همچون لوييجى پيراندللو را يدك بكشد.(۱)
بارى، «جنگ» ـ چنان كه اشاره شد ـ خواننده را با زنجيره اى طولانى از واحدهاى توصيفى روبه رو مى كند، چندان كه گويى اگر اين واحدهاى توصيفى ـ با همه ضرباهنگ كند و كسالت بارى كه به اثر مى دهند ـ نبودند، آنگاه حتى داستانى هم در وجود نمى آمد:
واگن درجه دوم خفه و دود گرفته...
زنى تنومند و عميقاً ماتم زده، تقريباً شبيه بقچه اى بى شكل...
مرد تكيده زار و نزارى... كه با سيمايى رنگ پريده چون مردگان و چشمانى ريز و درخشان، شرمگين و ناآرام نگاه مى كرد.
زن زير كت بزرگش مى لوليد و پيچ و تاب مى خورد، مرتب همچون جانورى وحشى خرناس مى كشيد...
مرد چاق و سرخرويى بود با چشمان خاكسترى كمرنگ و خون گرفته...
... نفس نفس مى زد. گويى خشونت درونى يك نيروى حيات لجام گسيخته از چشمان وق زده اش بيرون مى ريخت كه تن ناتوانش به دشوارى مى توانست از آن جلوگيرى كند. مى كوشيد با دست دهانش را بپوشاند تا ۲ دندان افتاده پيشينش را پنهان كند...
لب هاى كبودش روى دندان هاى افتاده اش داشت مى لرزيد. چشمانش پرآب بود و بى حركت و بلافاصله با خنده اى تيز كه ممكن بود به هق هق تبديل شود، به حرف هايش پايان داد...
با اين تعاريف، «جنگ» داستانى است ساكن كه در عين حال بطنى سخت پرتنش دارد؛ در واقع، توصيفات كسالت بارى كه پيراندللو در اين روايت جدلى به كار برده است، با درونه اثر، آدم ها و اشيا كه وظيفه تشريح شان را بخش هاى ساكت و صامت متن برعهده دارند، سخت در تضاد و در تناقض اند(۲)؛ تضاد و تناقضى كه تعمداً در متن ايجاد شده تا بطن پرتنش داستان ـ و طبعاً ذهن عصبى و ناآرام ۲ شخصيت محورى روايت ـ به شكل محسوس ترى به خواننده القا شود. به تعبير ساده تر، «جنگ» مجموعه اى است به هم برآمده از نگاه ها، لحن ها و لرزش هاى عصبى كه زمينه را براى درونكاوى آدم ها از طريق بررسى رفتار بيرونى آنان مهيا مى سازد(۳)، بى آن كه در اين ميانه، در ميانه اين جنبش هاى ناچيز، كنشى انجام پذيرد، با اين همه، خواهيم ديد كه ما در متن هوشمندانه پيراندللو، با حداكثر ميزان رسيدن به خودآگاهى روبه رو هستيم(۴).
اما ببينيم قصه محورى اين داستان كوتاه خوش ساخت از چه قرار است.
«جنگ» قصه ۲ شخصيت را به شكل موازى و در تقابل با يكديگر براى خواننده روايت مى كند:
۱- مادرى كه جنگ «تنها پسرش را از او دور كرده»؛ آن هم «پسر ۲۰ ساله اى كه آن دو (پدر و مادر) همه زندگى شان را نثارش كرده اند»...
۲- پدرى كه پسرش «شادمان و بى افسوس همچون يك قهرمان جانش را به خاطر شاه و ميهن نثار كرده» است...
و در اين ميان، توصيفات مكرر داستان، ذهن خواننده را نرم نرمك به سوى درونمايه مركزى اثر هدايت مى كند؛ زن، يا همان مادر، آنچنان كه نويسنده توصيف مى كند، تنومند است و عميقاً ماتم زده و ضمناً نويسنده او را همچون بقچه اى بى شكل توصيف كرده است. اما چرا بقچه و چرا بقچه بى شكل؟ خواهيم ديد كه در جايى ديگر از داستان، يعنى در انتهاى آن، اين بى شكل بودن، يك بار ديگر هم رخ خواهد نمود و مفهوم موردنظر نويسنده را كامل خواهد كرد. گويى اين بقچه،اين بقچه بى شكل، قرار است در اثر ماجرايى كه از سر خواهد گذراند، ديگر بار شكل بگيرد. در واقع، اين بى شكل بودن، خود، نوعى ظرفيت است. ظرفيتى براى شكل گرفتن؛ زن، كه «تنومند است و عميقاً ماتم زده»، «همچون بقچه اى بى شكل»، پا به درون «واگن درجه دوم خفه و دود گرفته» مى گذارد تا در آنجا شكل بگيرد و البته شكل گرفتن، به نوعى يعنى رسيدن زن يا همان بقچه بى شكل به خودآگاهى. او ـ زن، مادر ـ قرار است در نهايت، نسبت به سرنوشت فرزندش به خودآگاهى برسد؛ و نكته اينجاست كه نخستين گام را براى شكل دادن به بقچه بى شكل، شوهرش برمى دارد: مرد مى كوشد تا يقه كت او را پائين بكشد، اما زن بلافاصله ـ به جاى پاسخ دادن به پرسش او، كه حالش را پرسيده ـ يقه اش را تا چشم ها بالا مى كشد و چهره اش را در آن پنهان مى كند. معنى اين حركت اين است كه زن به رغم بى شكل بودن و نيز آگاهى اش از بى شكل بودن و همچنين با وجود ظرفيتى كه براى شكل گرفتن دارد، مى كوشد تا در برابر اقدام ديگران براى شكل دادن به خود مقاومت كند. در واقع، در روند معمول داستان، كه يك روند كاملاً جدلى است، گفت وگويى جريان خواهد يافت تا در اثر آن، زن نسبت به سرنوشت فرزند به جبهه رفته اش به خودآگاهى دست پيدا كند. گفت وگويى كه در نخستين گام، زن، كوششى براى ورود به آن از خود نشان نمى دهد.
اما مرد ـ شوهر آن زن ـ خيلى زود مى كوشد تا موقعيت خود و همسرش را براى مسافران ديگر روشن كند. او حس مى كند موظف است براى مسافران همراهش شرح دهد كه زن بى نوايش سزاوار دلسوزى است؛ زيرا جنگ، تنها پسرش را از او دور كرده...
مرد كه در جست وجوى يافتن راهى است تا بدان وسيله بقچه بى شكل، بار ديگر شكل بگيرد و همسر آشفته اش به آرامش دست پيدا كند، ناخودآگاه موافق آغاز گفت وگوست، اما زن كه زير كت بزرگش مى لولد و پيچ و تاب مى خورد و مرتب همچون جانورى وحشى خرناس مى كشد... ظاهراً هيچ گونه تمايلى به آغاز اين گفت وگو و در واقع، شكل گيرى روند جدلى روايت ندارد:
حس مى كرد بى شك هيچ يك از آن توضيحات حتى سايه اى از همدلى آن مردم را ـ كه احتمالاً بيشترشان گرفتارى هاى شبيه خود او داشتند ـ برنخواهد انگيخت...
به اين ترتيب، خواهيم ديد كه وصف ظاهر آدم ها، در نهايت و در اوج داستان، به فوران درون مى انجامد و واپسين توصيف بيرونى، توصيف پدرى است كه تاكنون مى كوشيده است خود را آرام جلوه دهد.
پيرمرد هم برگشت تا نگاهش كند. با چشمان درشت وق زده و خاكسترى روشنش كه به شكل هراس آورى خيس بود، به او خيره ماند و براى مدتى كوشيد تا پاسخش را بدهد، اما كلمات يارى اش نمى كردند. به زن نگاه كرد و باز هم نگاه كرد و گويى تازه پس از آن پرسش احمقانه و نابجا بود كه ناگهان دريافت پسرش واقعاً مرده است ـ براى هميشه رفته ـ براى هميشه.
اين در حالى است كه از ابتدا تا انتهاى اثر، نويسنده تصور ديگرى را در خواننده ايجاد كرده است. يعنى دقيقاً تا همان لحظه اوج، تصور ما بر اين بود كه واقعيت هاى پيرامون قرار است مادر را به خودآگاهى برساند، اما مى بينيم كه در پايان اتفاق ديگرى به وقع مى پيوندد و نويسنده، در لحظه اى سخت بحرانى، چهره ديگرگونه اى از حقيقت آدمى را به خواننده ارائه مى دهد. به اين ترتيب، خودآگاهى داستان در سطحى بسيار فاجعه بارتر، در ذهن پدر فرزند از كف داده رخ مى نمايد؛ خودآگاهى پدرى درمانده نسبت به مرگ فرزند جوانش:
گويى تازه پس از آن پرسش احمقانه و نابجا بود كه ناگهان دريافت پسرش واقعاً مرده است ـ براى هميشه رفته ـ براى هميشه.
پيراندللو خود همواره به نقاب هايى كه جامعه بر چهره فرد مى زند اشاره كرده است؛ و در اينجا، در اين داستان كوتاه نيز، همچنان بر همين درونمايه مورد علاقه خود تأكيد دارد. در واقع، جامعه پيرامون پيرمرد، او را واداشته است تا برخلاف باور و احساس قلبى اش، در واكنش به مرگ فرزند، نقاب بى اعتنايى و حتى رضايت بر چهره بزند و در باب اين فقدان فاجعه بار، سخنان پرشور بر زبان بياورد، سخنانى كه حتى به نظر مى رسد قرار است مادر محزون را نيز به خودآگاهى برساند، اما همان گونه كه خود پيراندللو نيز اشاره كرده است، هر نقابى به هر حال زمانى و دست كم براى لحظه اى كوتاه كنار مى رود و چهره حقيقى انسان از وراى آن آشكار مى شود. اين همان لحظه اى است كه پرسش مادر محزون، پدر فرزند از دست داده را به احساس قلبى خود بازمى گرداند و به گريستن وامى دارد:
چهره اش مچاله شده، به شكل هراس آورى از شكل افتاد، سپس شتابان به دستمال درون جيبش چنگ انداخت و در كمال ناباورى همه، هق هق پايان ناپذير تلخ و جگرسوزى سر داد...
مى بينيم كه صفت «بى شكل» اين بار، نه در خصوص مادر، كه در باب پدر جوان از دست داده به كار مى رود، توصيفى كه در مورد اخير، كيفيت بسيار هولناك ترى هم دارد: چهره او اين بار، به شكلى «هراس آور» از شكل مى افتد. ضمن اين كه تقابل ميان مادرى كه فرزندش به جبهه اعزام شده و پدرى كه فرزندش را ـ به قول خودش ـ به شاه و ميهن تقديم كرده است، در واقع تقابل ميان ظاهر و حقيقت آدمى است، بى دليل نيست كه نويسنده در تمام لحظه ها در كار توصيف كسالت بار ظاهر آدم هاست.
در نگاه نخست به نظر مى رسد كه درونمايه داستان، تقابل ميان عقايد مختلف آدم هاست. گويى پيراندللو، به رسم معمول خود ـ در نمايشنامه هايش ـ كوشيده است تا روندى جدلى را براى نيل به حقيقت يا درونمايه اثر ارائه دهد(۵)، اما مى بينيم كه اين تنها ظاهر امر است و در باطن، آنچه در تقابل با باور پدر فرزند از كف داده مى ايستد، نه مادر محزون، كه «من» واقعى خود پيرمرد يا حقيقت درون اوست. به تعبير دقيق تر، تا لحظه اوج داستان به نظر مى رسد كه در اين روند جدلى، قرار است مادرى نسبت به سرنوشت فرزندش به خودآگاهى برسد و گويا اين خودآگاهى قرار است نتيجه استدلال هاى پيرمرد باشد، اما در همان لحظه اوج ـ كه اوجى بشدت پرتنش نيز هست ـ آشكار مى شود كه اين جدل و خودآگاهى در جايى ديگر رخ داده است؛ در درون خود پيرمرد. به تعبير ساده تر اين حقيقت درون است كه به تدريج و از وراى زنجيره بى پايان و كسالت بار توصيفات ظاهرى بيرون مى آيد و رخ مى نماياند. حقيقتى كه در واقع درونمايه مركزى و تأثير واحد داستان كوتاه «جنگ» نيز هست:
«گويى تازه پس از آن پرسش احمقانه و نابجا بود كه ناگهان دريافت پسرش واقعاً مرده است ـ براى هميشه رفته ـ براى هميشه.» (۶)

پى نوشتها:

۱- البته پيش از آغاز هر بحثى، بايد به اين نكته توجه كنيم كه «جنگ»، از نمونه هاى كلاسيك داستان كوتاه به مثابه يك نوع داستانى امروزين است و طبعاً عناصر به كار رفته در آن نيز لزوماً مى بايد در قياس با زمان نگارش اثر مورد سنجش و داورى قرار گيرند. به تعبير دقيق تر، بسيارى از ترفندهاى صناعتى اين داستان كوتاه، به رغم اين كه امروزه كاملاً ساده و تا حدودى حتى پيش پاافتاده جلوه مى كنند، ليكن در زمان آفرينش اثر، بسيار بديع و خلاقانه به شمار مى آمده اند. به شكلى كه غالب منتقدان داستان كوتاه، لوييجى پيراندللو را در عالم داستان نويسى، نويسنده اى پيشگام و ابداع گر دانسته اند.
۲- بايد در همين جا اشاره كنم كه پيراندللو، يكى از نخستين داستان نويسانى است كه لحن و ضرباهنگ داستان اش را با استفاده از بخش هاى ساكت و صامت متن، به وجود مى آورد. حال آن كه مى دانيم اين شگرد مهم و كليدى را ادبيات داستانى مدرن، در همين يكصد ساله اخير، از امكانات موجود در هنر موسيقى و همچنين به شكلى مستقيم تر از وزن شعر اقتباس كرده است.
۳- به مفهوم صناعتى كلام، «جنگ» را مى بايد به عنوان داستانى مورد بررسى قرار داد كه با شگردى رفتارگرايانه پرداخت شده است. شگردى كه نوع تكامل يافته تر آن را بعدها، در آثار نويسندگان بزرگى همچون همينگوى، سلينجر و... سراغ خواهيم گرفت.
۴- از جمله اهداف اصلى و اساسى داستان كوتاه، به عنوان يك نوع داستانى ثبيت شده، مى تواند رساندن شخصيت محورى داستان و ـ از طريق او ـ خواننده متن، به خودآگاهى باشد؛ و تا اين هدف، هم جنبه اى ذهنى ـ اشراقى به خود بگيرد و هم اين كه در ساختار متن داستان كوتاه تنيده شود، به جاى خودآگاهى، مى توان از اصطلاح جذاب تر «تجلى» هم استفاده كرد. مى دانيم كه تجلى [Epiphany] از جمله اصطلاحات نظرى بسيار ارزشمندى است كه جيمز جويس به جريان نقد ادبيات داستانى مدرن پيشنهاد داده است. شايد آن مفهومى كه آلن پوى بزرگ از آن به عنوان «تأثير واحد» ياد مى كند نيز چيزى قريب به همين معنى باشد. بى دليل نيست كه هم جويس و هم پو، هر دو، نگاهى عارفانه به داستان و اساساً هنر و ادبيات دارند. يعنى هم در «تجلى» و هم در مفهوم «تأثير واحد»، مى توان جنبه روشن و آشكارى از اشراق روح و ذهن آدمى سراغ گرفت. بارى، به هر جهت، مفاهيم اشاره شده، چنانچه در جاى خود و به درستى به كار گرفته شوند، جملگى مى توانند به تعميق افزون تر رابطه ميان مخاطب و متن در داستان هاى كوتاه و همچنين تبيين هرچه كامل تر مختصات صورتى و صناعتى اين نوع داستانى بينجامد.
۵- درونمايه هايى قريب به اين مضمون را پيراندللو در نمايشنامه هاى ۶ شخصيت در جست وجوى نويسنده (۱۹۲۱)، هر يك به شيوه خود (۱۹۲۴) و امشب از خود مى سازيم (۱۹۳۰) نيز به كار برده است.
۶- ادبيات جنگى هر كشورى، به لحاظ نوع ديدگاه و رويكرد ذهنى حاكم بر آن، بيش از هر چيز، از نوع و ماهيت جنگى كه در آن كشور جريان داشته است پيروى مى كند. براى مثال، جنگ هايى كه جنبه تهاجمى و تجاوزكارانه داشته اند، ادبيات داستانى خاص خود را مى سازند و جنگ هايى هم كه جنبه دفاعى داشته اند، داستان نويسى ويژه خود را مى آفرينند. از اين منظر، داستان كوتاه «جنگ» در تقسيم بندى داستان هاى جنگى، يك داستان «ضدجنگ» است. يعنى داستانى كه وقايع و ماجراهاى جنگ جارى در كشورش را از موضعى منفى و ديدگاهى مخالف بازتاب مى دهد. زيرا نويسنده، به اين جنگ كه جنگى تهاجمى و تجاوزكارانه بوده است، اعتراض داشته و از ديدگاه منفى به آن نگريسته است.
در هر حال، داستان «جنگ»، به لحاظ نوع ديدگاه و رويكرد، با نوع ديگر داستان هاى جنگى كه ما عنوان دفاع، پايدارى و به اصطلاح آشناتر آن، داستان دفاع مقدس را به آن مى دهيم، متفاوت است. توضيح اين كه در روزهاى آينده، همزمان با چاپ داستان هاى جنگى ديگرى كه در اين صفحه به نقد كشيده خواهند شد، خواهيم كوشيد تا انواع ديگر داستان هاى كوتاه جنگى را نيز از نظر رويكرد و نوع ديدگاه نويسندگان شان مورد بررسى قرار دهيم.