تشكيل كارگروه فرهنگ درهيأت دولت كه چندى پيش اعلام شد از سوى صاحب نظران با استقبال مواجه شد.
اما اين حركت جداى از مراحل اجرايى، اميدهايى را نزد هنرمندان زنده كرد كه خبرنگار«ايران» چند و چون آن را از اهالى فرهنگ جويا شده است.
به گزارش خبرنگار «ايران»، جواد شمقدرى، مشاور هنرى رئيس جمهور در اين باره گفت: قبلاً ما يك سرى تصميمات فرهنگى آنى و مقطعى و بر اساس ضرورت نهايى گرفته ايم و مأموريت هايى براى بعضى از مجموعه ها تعريف كرده ايم. از طرفى هم موضوع بعضى از فعاليت هاى فرهنگى و عمومى كشور بر زمين مانده است. حتى بعضى از تصميم ها در سازمان ها گرفته مى شود كه با هم همسو نيستند. من از ابتداى تشكيل دولت آقاى احمدى نژاد يك پيشنهاد داشتم و اين كه يك شورا، هدايت مجموعه فرهنگى را بر اساس مأموريت جديد در راستاى حركت و ارتقاى نظام بر عهده بگيرد. حتى خود وزارت ارشاد به عنوان وزارتخانه اى كه يك بار عظيم فرهنگى را بر عهده دارد سرپرستى بسيارى از مجموعه هاى فرهنگى را عهده دار است. حتى سازمان هايى مثل صدا و سيما هم در يك شرايط خاص شكل گرفتند و هم اكنون ضرورت هاى نظام ايجاب مى كند كه شكل عملياتى ترى پيدا كنند. در آن دوره اى كه من پيشنهاد دادم دولت اولويت هاى ديگرى داشت و طبيعى بود كه مسئوليت در حوزه هاى ديگر را در اولويت قرار دهند. اما پس از ۲ ديدارى كه هيأت دولت با مقام معظم رهبرى داشتند، ايشان توجه به بخش فرهنگ را مطرح كردند.
من بعد از اين ديدار هيأت دولت با مقام معظم رهبرى نامه اى را به آقاى رئيس جمهور دادم و وجود يك شوراى عالى فرهنگى زيرنظر ايشان را مطرح كردم كه يكبار يا دوبار در هفته تشكيل شود و مواضع فرهنگى كشور را ساماندهى كند.
پيش از اين جلسه اى هم توسط شوراى دولت تشكيل شد كه وزيران آموزش و پرورش، بهداشت و علوم، تحقيقات و فناورى در آن شركت داشتند. قطعاً اين كارگروه شرايط متقاضى را طلب مى كند و يك سرى افراد كارشناس نخبه حوزه فرهنگ در اين جلسات شركت مى كنند.
شمقدرى با توجه به بحث كلان فرهنگ در سطح جامعه و تأثير كارگروه ويژه فرهنگى در دولت افزود: در حوزه فرهنگ خيلى كارها انجام نشده است و بايد از مهد كودك تا دانشگاه و حوزه هاى تخصصى فرهنگ از جمله سينما و ... اين كارها انجام شود. همچنين فرهنگ سازى در جامعه و رفتار آحاد مردم در مقابل همديگر، بحث انضباط اجتماعى، رعايت صرفه جويى و... صورت پذيرد.
شمقدرى افزود: بايد بعضى از ارزش ها را مورد بازسازى و بازنگرى قرار دهيم و از سرچشمه معرفتى اسلام وام بگيريم.
مشاور فرهنگى رئيس جمهور در اين زمينه گفت: رئيس جمهور بعضى از اختياراتش را به كارگروه ويژه فرهنگى تفويض مى كند.
على اكبر اشعرى افزود:آقاى رئيس جمهور تأكيد كردند كه خودشان در اين كارگروه ويژه فرهنگى دولت حضور داشته باشند، تا هم انسجام ميان همه نهادهاى فرهنگى و آموزشى بيشتر شود و هم طرح ها و برنامه هاى ويژه اى كه محصول اين جلسات خواهد بود ضمانت اجرايى بيشترى داشته باشد.
وى درباره اعضاى اين كار گروه گفت: اعضاى اين كار گروه را عمدتاً وزيران فرهنگى و همكاران فرهنگى آقاى رئيس جمهور تشكيل مى دهند. وزير فرهنگ و ارشاد اسلامى، وزير علوم، تحقيقات و فناورى، وزير آموزش و پرورش، وزير بهداشت، درمان و آموزش پزشكى، معاون رئيس جمهور و رئيس سازمان ملى جوانان، رئيس سازمان ميراث فرهنگى، رئيس كتابخانه ملى و... از اعضاى اين گروه هستند. اشعرى درباره مصوبات اين كارگروه اضافه كرد: طبق قانون اساسى رئيس جمهور مى تواند اختيارات خود را به كارگروه هايى كه در دولت تشكيل مى شود، محول كند. من فكر مى كنم آقاى رئيس جمهور بعضى اختيارات خود و دولت را به اين كارگروه تفويض كند و طبعاً هر جمعبندى كه در اين كارگروه صورت مى گيرد بايد به تصويب در مراجع خودش برسد.
رئيس كميته ملى حافظه جهانى در پاسخ به اين كه آيا از نهادهاى غيردولتى هم در اين كارگروه نماينده اى حضور خواهد داشت يا خير گفت: هنوز در اين باره صحبتى نشده است و در ابتدا تمام هم و غم ما تشكيل چنين كارگروه ويژه اى بود اما اميدواريم اعضاى ديگرى نيز از ارگان هاى فرهنگى مثل صدا و سيما در اين كار گروه حضور داشته باشند.
مشاور رئيس جمهور درباره ارتباط تشكيل اين كار گروه با فرمايشات اخير رهبر معظم انقلاب درباره مظلوميت فرهنگ اظهار داشت: طبعاً خواست مقام معظم رهبرى انجام وظايف فرهنگى دولت را تسريع مى كند و توجه دولت را به بخش فرهنگ بيشتر مى كند.
وى درباره آثار عملى اين كارگروه گفت: بخشى از آثار كارگروه ويژه فرهنگى را بايد در بودجه سال ۱۳۸۷ شاهد باشيم. اما مشكلات بخش فرهنگ فقط به بودجه مربوط نمى شود. بايد به اين موضوع خوب توجه كنيم كه فقط پول حلال مشكلات فرهنگى نيست. برنامه ريزى فرهنگى مهمترين عامل حل مشكلات فرهنگى است. با اين حال خوشبختانه رئيس جمهور در بخش بودجه فرهنگ نويد خوبى داده اند كه در برنامه ۸۷ شاهد ثمرات آن خواهيم بود.
امير رضا خادم عضو كميسيون فرهنگى مجلس شوراى اسلامى نيز درباره تشكيل كارگروه فرهنگى ويژه دولت به «ايران» گفت: به نظر مى آيد كه ابتدا بايد تعريف مشخصى از فرهنگ داشته باشيم. زيرا گاهى بحث آموزش هم وارد حوزه فرهنگ مى شود و ما آن را به عنوان يك موضوع فرهنگى مطرح مى كنيم كه در اين تعريف رفتارها و هنجارهاى اسلامى و ايرانى را مد نظر داريم. قطعاً تشكيل كارگروه فرهنگى مى تواند با اين محدوده خاص و مشخص مؤثر باشد. اگر اين كار گروه از نوع شوراهاى عالى باشد كه پيش از اين هم بودند و ادغام شدند و بحث دوباره به وجود آمدن باشد، باز هم در صورت كاربردى شدن مؤثر است. بنابراين به عنوان يك موضوع زيرساختى وكليدى و آينده ساز تأثير گذار است. اما بهره بردارى از آن در آينده مشخص كننده كار است كه هر چند به صورت بالقوه اتفاق بسيار خوبى است اما بايد به صورت بالفعل درآيد.
همچنين عليرضا سجادپور، سينماگر نيز درباره تشكيل كارگروه فرهنگى ويژه دولت به خبرنگار «ايران» گفت: روشن است كه دولت نهم در ابعاد مختلف سياسى، بين المللى، علمى و اجتماعى موفقيت هاى زيادى را به دست آورده و همينطور زيربناى اقتصادى، اما در زمينه فرهنگ اين دلنگرانى وجود داشته كه با توجه به حجم وسيع تخريب و آسيب هايى كه دولت هاى قبلى وارد كرده اند، دولت نهم وظيفه سنگينى براى رفع آسيب ها دارد و هنوز فرصت كافى نداشته و بخش هاى فرهنگى دولت كارهاى لازم را بروز ندادند. اين در سخنان مقام معظم رهبرى و گزارش رياست جمهور كه در گردهمايى بزرگ مديران سراسر كشور در شهريور برگزار شد در گزارش ايشان ردى از فرهنگ وجود نداشت. مجموع اين قضايا، دلسوزان نظام و مشاورين دولت را برآن داشته كه در راستاى امور فرهنگى اقدام هاى اساسى را انجام دهند:
۱- اصلاح زيرساخت هاى تشكيلاتى و ادارى
۲- بازتعريف مسئوليت هاى نهادهاى دولتى
۳- مدرن كردن و به روز كردن تعهدات
۴- در كنار اينها انتخاب مديران شايسته براى پيگيرى امور.
اگر قرار باشد اصلاحات ساختارى و ريشه اى صورت بگيرد نياز به شجاعت و همت و برنامه درازمدت دارد كه در دولت نهم و شخص رئيس جمهور ديده مى شود.
اميد است كه شروع شود.
من مطمئن هستم اگر در يك سطح كلان دولتى به اين مسأله توجه شود شانس زيادى براى تحقق دارد.

[يزدان سلحشور[

يك
على اصغر شيرزادى را اكنون، اكثر و اغلب به زبانى تراش خورده و شكل گرفته و آهنگين و صاحب ردا و گنبد و مريد مى شناسيم كه البته فصل اختلافش با نثر كهن، در كاربرد زبان امروز است در «شكل» زبان كهن. «غريبه و اقاقيا» اما چنين نيست؛ اين كتاب بسيار تحسين شده وى كه جايزه بيست سال داستان نويسى ايران را نيز نصيب خود ساخته و به چاپ هاى متعدد رسيده است و در زمان انتشار نخست اش هم يك «اتفاق» محسوب مى شده و نقد هاى متعدد درباره اش نوشته شده، نثرش «عادى» ست. «عادى» نه به معناى «ساده» كه به مفهوم همانند ديگران نويسى! اين كتاب در واقع پايه گذار «عبور مسالمت آميز از نثر امضا دار» شد كه بعد ها در دهه هاى ۷۰ و ،۸۰ عموميت يافت و فراگير شد و در نهايت، بدل به يك بليه در داستان نويسى ايران؛ اما شيرزادى كه خود اين «پيشنهاد» را با اين كتاب مطرح كرده بود، به يك باره تغيير جهت داد و به «نثر امضا دار غير قدمايى» رسيد و اين را بايد نوشت به پاى رندى وى و ارثيه نسل نخست داستان نويسان ايران كه «گرا نده كه كجايى به واقع! هر كه مى تواند راه مى جويد و بقيه چاه!» با اين همه همين نثر «عادى» همانند نثر پيروان بعدى خود، «ويران» نيست منفجر شده از درون و داراى ويروس «زبان پارسى ستيزى» نيست و البته ريتم دارد و نظم و نسق خاص خود را اگر دقت كنيم يا دقت شود از سوى يحتمل منتقد يا خواننده: «قطره هاى ريز باران روى شيشه هاى پنجره مى نشست. صدا دور بود و در باد و باران مى لرزى: «صفورا... صفورا... صفورا» صدا از پشت نارون هاى خزان زده و خيس و از ميان دره هاى دور و مه گرفته و از پس ديوارهاى بلند خيابان هاى تاريك شهرهاى غريب او را به نام مى خواند: «صفورا... صفورا» و نوارهاى باريك خاكسترى، روى شاخه هاى عريان درخت ها و بالاى شيروانى خيس دكان هاى بسته و متروك آن سوى خيابان، زير باران در هوا مى چرخيدند و پيچ و تاب مى خوردند...
ما در، از سر دلتنگى، غمبار مى خواند:
- ... نصيب من خس و خاشاك، اى دل... اى دل...»
اين خصوصيت بعدها در رمان «هلال پنهان» هم تكرار مى شود و البته با «شكل» و «متفاوت نويسى» در مى آميزد. توجه به سطور فوق به ما مى آموزد كه براى نشان دادن «سرگيجه» مى توان از «موسيقى كلام» مدد گرفت و تصاوير را در تسلسلى آميخته با تأنى نشان خواننده داد. آنچه در اين پاراگراف اتفاق مى افتد فقط سرگيجه در «معنا» نيست بلكه سرگيجه در «اجرا»ست. ظاهراً ساده است آن قدر ساده كه انگار از سر تصادف بوده و نويسنده در آن نقشى نداشته! «خودانگيختگى» متن از مزاياى ديگر داستان هاى اين كتاب است. به نظر مى رسد كه اين داستان ها مثل اتومبيلى داراى فناورى بالا هستند كه نويسنده تنها «استارت» مى زند و اتومبيل تا مقصد راه خود را مى رود! «خودانگيختگى» ارثيه اى قدمايى است كه معدود نويسندگان عصر ما از آن بهره مندند. گاه اين «خودانگيختگى» تنها در «نثر» است نه در «ساختار روايى» كه گرچه نثر پخته اى را تحويل خواننده مى دهد اما داستان را دچار روغن سوزى مفرط مى كند! «خودانگيختگى» در داستان هاى شيرزادى، هم نثر را شامل مى شود هم ساختار روايى را و از اين نظر مى توان وى را جزو معدود نويسندگانى دانست كه پيش از نوشتن، «متن» را طراحى مى كنند؛ مقصد را مى دانند موتور را تنظيم مى كنند و به رايانه اثر، برنامه مورد نياز را مى دهند. اما اين امر چگونه ممكن مى شود آيا براى يك نويسنده تازه كار هم اين مهم امكانپذير است نه! ظاهراً بسيار آسان مى نمايد كه شما «بهانه روايت» خوبى داشته باشيد و «انگيزه روايت» قوى هم طراحى كنيد و يك «شخصيت» جذاب را در «مكانى مطلوب» و «زمانى دلخواه» قرار دهيد تا «اتفاقى چون تقدير از پيش مقدر شده» بيفتد و «وضعيت بى ترديد داستانى» شكل بگيرد و خواننده هنگامى كه از اين اتومبيل ـ متن آفريده شما ـ پياده مى شود شبيه خوابگردها شود! اما همه اين ها دانش متن است كه حتى اگر شما «مال خود» كنيد نيازمند چيز ديگرى هم هستيد، و آن چيز ...
«همه به تالار بزرگ و سرد مدرسه رفتيم. چرا غ ها را روشن كرده بودند و آنجا، زير بارش نور، در گوشه تالار، «دلاور» ايستاده بود؛ با چوب هاى زيربغل ... او، قدير، سرش را اندكى به جلو خم كرده، به چوب هاى زير بغلش تكيه داده بود. يكى از هنرجوها شتابان صندلى اى را به سوى او كشيد، اما قدير با اشاره كوتاه دست فهماند كه ترجيح مى دهد بايستد. چهره اش با آن خطوط صريح و برش شكننده، نيرومندتر و پخته تر از گذشته مى نمود. كمى لاغر شده بود و در بارانى يشمى بلندى كه به تن داشت، رشيدتر از هميشه به نظر مى رسيد. پيشانى بلند و رنگ پريده اش را بالا گرفت و با لبخندى خجول همه را نگريست.» بانگ تكبير بچه ها سقف تالار را لرزاند. من، برانگيخته و شوريده، به سرتاپاى او نگاه كردم و تازه متوجه شدم كه پاى چپش را از پائين زانو، از دست داده است. پاچه چپ شلوارش راتا زده، برگردانده، و با دو سنجاق قفلى ريز بسته بود. چشم هايم مى سوخت و گلويم درد گرفته بود...
مدير هنرستان كه مى خنديد و مى گريست، در حالى كه چهره و گونه هاى گلرنگش از هيجانى مهارشده قرمز و تاسيده شده بود، با لكنت زبان مى گفت:
- «بچه ها، دلاور، دلاور، افتخار همه ماهاست... دلاور چشم ما و عزيز ما... دلاور...»
نتوانست ادامه دهد.»
دو
داستان هاى «غريبه و اقاقيا» در فضاهاى شهرى شكل مى گيرند و اين به آن معنا نيست كه داستان هاى بعدى شيرزادى ملهم از فضاهاى روستايى است بلكه اشاره دارد به اين نكته كه چطور تقسيم بندى فضاهاى شهرى و روستايى در داستان هاى شيرزادى بدل به تقسيم بندى فضاهاى شهرى در صلح، شهرى در جنگ و مكان هايى درجنگ مى شوند. «غريبه و اقاقيا» فضاهاى شهرى در صلح و شهرى در جنگ را شامل مى شود. فضاهاى روستايى در آثار شيرزادى تقريباً ناپيدا هستند و اين شايد به پيشينه روزنامه نگارى او برگردد كه جست وجو در فضاهاى شهرى را جزو كارهاى روزمره او قرار داد. فضاهاى شهرى در اين داستان ها در اشيا خلاصه مى شوند يا بهتر بگويم نمايش داده مى شوند. نويسنده در اين آثار، دقت در جزئيات را ، هم در شكل اكمل اش هم در ساخت اجملش پيشه مى كند. «اجرا»يى كه پيش از آن از آن سخن گفتم توسط همين ريزه كارى هاى مينياتورى به وقوع مى پيوندد. اشيا به عنوان «همزادهاى شيئى» عمل مى كنند و بازتاب درون شخصيت ها مى شوند. نويسنده ديگر نيازمند واگويى آشكار حالات و نظرات شخصيت ها از ضمير خودآگاه و ناخودآگاه آنها نيست. اشيا خود چنين مى كنند و به خوبى نيز از عهده اين مهم بر مى آيند: «درست در همين لحظه سرنخ بادكنك از دست پسرك رها شد و آقاى «فلانى» كه در ميان شلوغى و آشفتگى خود را به مركز حادثه نزديك كرده بود، حالا ديگر با همان چشم هاى كم سوى خسته مى توانست به راحتى نقش و نوشته سفيدرنگ روى بادكنك قرمز را ببيند و بخواند: «عشق»!
عشق چه عنيف و اندوه بار! آقاى «فلانى» در چشم بر هم زدنى دگرگون شد، قلبش با آهنگى تندتر از معمول شروع كرد به تپيدن، نم عرق سرد بر پيشانى اش نشست... دهانش را با بهت ابلهانه اى باز كرد و به بادكنك رها شده كه آرام آرام در حال صعود بود خيره شد. ديگر هيچ صدا و هيچ جنبشى را نمى شنيد و نمى ديد. مهره هاى پشتش تير مى كشيد ولرزشى آشكار به سراپايش دويده بود. حس مى كرد دستى به درونش چنگ انداخته است. غذاى پرحجمى كه خورده بود در اندرونش سر به شورش برداشته، در حال غليان بود. مى خواست ديوانه وار جيغ بكشد و خودش را به در و ديوار بكوبد. چشم هايش به سوزش افتاده بود. با انگشتان لرزان عينكش را از جيب بغل اش بيرون آورد و روى بينى مرتعش اش سوار كرد. اما بادكنك بالا و بالاتر رفته بود و او از پشت شيشه عينك هم نمى توانست بار ديگر نوشته روى آن را بخواند و مرور كند...
بادكنك قرمز حالا ديگر از بالاى بلندترين شاخه هاى سياه و برهنه درخت كنار پياده رو بالاتر رفته بود و روى شيشه تار و بخار كرده عينك آقاى «فلانى» مثل لكه كوچكى بود كه به تدريج كوچك تر و ريزتر مى شد.
آقاى «فلانى» همچنان حيران و سر به هوا مانده بود و نوميدانه لكه قرمز را با نگاه سوزان و حسرت زده دنبال مى كرد و اتوبوسى را كه از راه رسيده بود، نمى ديد...
بالاخره بادكنك قرمز از نظر پنهان شد و آقاى «فلانى» به اجبار سر به دوار افتاده اش را پائين انداخت. خيابان در اطراف او به چرخش درآمده بود و انگار عالم و آدم، در ميان مه اى رقيق، از او دور و دورتر مى شدند...»
«بادكنك قرمز» نه تنها به عنوان «همزاد شيئى» در اين سطور عمل مى كند كه نقش استعارى نيز مى يابد. بادكنك با آن نوشته سفيد روى خود، استعاره اى از عشق است اما اين استعاره به دليل همگامى با وجه طبيعى شىء و بدل شدن به اتفاقى داستانى از تله «شاعرانه نمايى» متن مى گريزد و فى المثل از درغلتيدن به ورطه «سعيد نفيسى نويسى» رها مى شود. اينها دقايقى است كه شيرزادى به خوبى به كار مى گيرد و از همه امكانات موجود سود مى برد تا متن به مفاهيم چندگانه خود دست يابد. «بسط معنا» در اين داستان ها، ملازم فلسفه بافى نيست بلكه از امكان نمايشى داستان بهره مى گيرد. خواننده در اين متون «مفاهيم گوناگون» را از طريق ديدن «مناظر گوناگون» درمى يابد؛ هم بادكنك قرمز را به عنوان بادكنك قرمزى كه در هوا مى گريزد مى بيند همه به عنوان نشانه اى از عشق كه «شخصيت» را بى قرار و هراسان كرده است هم به عنوان تعريفى از وضع گذشته و حال «شخصيت» و هم...
منظره يكى است. شيرزادى اين امكان را به خواننده مى دهد كه نگاهش را بچرخاند و زاويه اى ديگر را ببيند. «ديدن»، توليد معنا مى كند. تنوع در «ديدن»، توليد معناهاى متفاوت مى كند. «بسط معنا» در «غريبه و اقاقيا» ريشه در چنين كاركردى دارد و اين كاركرد هوشمندانه است؛ البته هوشمندى در اين كتاب به همين كاركرد محدود نمى شود. شيرزادى هوشمند است كه «وضعيت هاى تلف شده» را به «وضعيت هاى داستانى در ياد ماندنى» تبديل مى كند.
سه
«روى تخته نمد چرك و پاخورده اى كف اتاقك دراز كشيده بود و با چشم هاى به گودى نشسته و بيم خورده به «امامقلى» كه كنار اجاق خاموش چندك زده بود، نگاه مى كرد. درد، رمقش را گرفته بود و مى ترسيد.» [با هم در غربت]
«زن ها و مردها و بچه ها، در صفى دراز، شكيبا و دلمشغول ايستاده بودند. همه آرام مى نمودند... يكى دو سه نفر از به صف شده ها گاهى پوزخندى بى دليل مى زدند...» [يك حادثه كوچك كوچك]
«دو سه روزى مى شد كه آقاى «صديق ولايتى» به صرافت ترك سيگار افتاده بود. پس از چند بار انزجار شديد نسبت به انواع سيگارها و سيگاركش هاى بى اراده دنيا مصمم شده بود كه با قاطعيت و مردانگى - بدون مدد گرفتن از قليان و چپق و چپقك - اين عادت سمج و موذى را از سر واكند.» [چاشنى تلخ]
اينها نمونه هايى هستند از «وضعيت هاى تلف شده» يا بهتر بگويم از «وضعيت هاى در حاشيه مانده» كه داستان نويسان ديگر آنها را به عنوان تراشه هاى چوب - همچون نجارى كه در كار ساخت اثرى هنرى ست - به دور مى ريزند. شيرزادى از تراشه ها اثر هنرى خلق مى كند. او دانسته كه وضعيت هاى مهم بشرى در دل اتفاقات به ظاهر مهم پيش نمى آيند. در واقع آن اتفاقات مهم تراشه هاى اتفاقات به ظاهر بى اهميت اند. اگر آقاى «ب» به عنوان يك هنرپيشه مشهور «برادوى» هدف گلوله يك ناشناس در ساعت ۱۲ نيمه شب قرار مى گيرد؛ اين حاصل كار است و روند جزء به جزء زندگى وى كه به نظر فاقد اهميت و جذابيت اند، او را به اين نقطه رسانده اند. تا اينجاى قضيه البته هيچ مخالفتى در كار نيست و نظريه پردازان «مدرن» مى گويند «به اتفاق مهم بپرداز و براى رنگ و لعاب اش از اتفاقات كوچك گزينش شده استفاده كن» اما شيرزادى اصلاً دنبال اتفاق مهم نيست! از منظر داستان هاى او، قتل آن هنرپيشه مشهور برادوى مى تواند به عنوان يك تيتر خبر در روزنامه اى بياييد كه شخصيت داستان اش ـ همانى كه مى خواهد سيگار را ترك كند ـ در حال خواندن آن است تا از وسوسه هاى سيگار كشيدن درآن لحظه دور بماند. كشف شيرزادى يك كشف پست مدرنيستى است؛ «دنياى مهم» مهم نيست اين غيرمهم ها هستند كه مهم اند؛ رئيس جمهور آمريكا را ولش كن بچسب به آن دامدارى كه گاوهايش دچار «سل» شده اند! كشف اين لحظات در روزگارى كه حتى نام پست مدرنيسم در ايران شنيده نشده بود چه برسد به ترجمه آثار و متون تئوريك آن، بيشتر به پيشگويى شبيه است تا رونويسى يا تأثير يا هرچه...
«بنويس! د ياالله، شروع كن ديگر، اين عقربه هاى بى ترحم را ببين؛ هيچ درنگى در كارشان نيست... مى بينى آب دارد جوش مى آيد... چاى؛ اما كو قند مهم نيست پسر، چرا بهانه مى گيرى بايد بنويسى! فردا، فردا شنبه است. ديگر وقتى ندارى؛ بنويس.»در دهه ،۶۰ اجبار براى نوشتن باعث شد كه نويسندگان ـ معدود نويسندگانى ـ جهانى شخصى خلق كنند و به كشف و شهود دريابند كه ديگر نمى توان چون دهه هاى گذشته نوشت. اين «اجبار» حاصل «جنون نوشتن» نبود بلكه محصول ساخت «سرپناهى ذهنى» درگيرودار جهان متغير خارجى بود كه نويسندگان را وامى داشت يك «پارك محلى كوچك» حوالى «اتفاقات روزمره» بسازند و گاهى سرى به آن بزنند در تخيلاتشان. «غريبه و اقاقيا» همان پارك محلى كوچك است كه شيرزادى در آن سال ها، براى خودش ساخته است.

] على اصغر كشانى ]
برخى فيلم هاى سينمايى خصوصاً در سينماى ايران به لحاظ «سينمايى» تا حدى در حد نازل و زير كيفيت استاندارد هستند كه تصحيح و نقد آنها يك فرآيند فرسايشى را مى طلبد. جالب اين كه برخى از اين نوع فيلم ها خود را منتسب به بعضى از ژانرهاى سينمايى آمريكا نيز مى دانند و در صورتى كه در مقام مقايسه قرار گرفته شوند، روند فرسايشى وسعت ناپيدايى به خود مى گيرد. «توفيق اجبارى» از اين دست فيلم هاست. فيلم هايى كه با «ابله» قرار دادن شخصيت فيلم هايشان قرار است از زير دين همه چيز (از فيلمنامه، روايت، شخصيت پردازى، بافت و همه عناصر سينما) شانه خالى كنند. اين وجوه در اصل مستمسكى شده تا ويژگى اين نوع سينما شكل بگيرد. شخصيت اصلى فيلم ، محمدرضا گلزار، بازيگر معروفى است كه خودش نقش خود را بازى مى كند و قرار است از همسرش جدا شود. اما فرآيند جدايى اين دو از هم و اتفاقات پيرامونى مبتنى بر وضع فيلمنامه در آن مقطع سكانس مورد نظر است. اگر قرار باشد سين سين و محمدرضا به هم برسند «بايد» سيمين (باران كوثرى) سر به سر او نگذارد. اگر قرار است سين سين كنار بكشد «بايد» محمدرضا بگويد من عاشق زنم هستم تا اينها به هم برسند. بسيارى از ايده ها همين طور شكل گرفته اند. مشخص نيست گلزار زنش را دوست دارد، از او متنفر است، قرار است با او به هم بزند، نزند. دختر از جاى ديگر (ليدا) زن ضدمردى كه وكيل است خط مى گيرد و يا تصميمات ديگرى دارد. در اين فيلم آدم ها دائم با خودشان حرف مى زنند و اين عمل در اصل جاى خود را به انتقال قصه فيلمنامه به لحاظ منطقى داده است. يعنى هر جا كه قرار است درونيات يا چيزى كه در ذهن شخصيت مى گذرد تصويرسازى و به لحاظ سينمايى و شيوه هاى بيانى ( از طريق ابزار سينما) ارائه شود جاى خود را به تك گويى ها و حرف زدن زير لب با خود و در واقع براى روشن شدن ديدگاه و نظر آدم فيلم در آن لحظه داده است. بعد از اين كه در ابتداى فيلم سيمين (كوثرى) اتومبيل گلزار را مى گيرد، گلزار شروع مى كند به شكستن ليوان، گلدان و ظرف و ظروف خانه و با خودش صحبت مى كند. عكس سيمين را دستش مى گيرد و به او بد و بيراه مى گويد. حتى زمانى كه پدربزرگ سين سين از در خارج مى شود مجدداً گلزار جمله اى مى گويد كه پدربزرگ تصور مى كند خطاب به اوست اما گلزار تكذيب مى كند. از طرف ديگر براى ايجاد درام سين سين دخترى كه پس از ۲۰ سال از فرانسه بازگشته است وارد ماجرا مى شود. او كه سن و سال مشخصى ندارد تا بتوان تخمين زد كه از چه سن و سالى فارسى را ياد گرفته (به دليل اين كه اصلاً ۲۰ سال ايران نيامده است) و بهتر از سيمين (كوثرى) آن را صحبت مى كند، با ترتيب فيلمنامه خود را در انتهاى ماجرا كنار مى كشد. بموقع در باند ليدا نقشه هاى آنها را اجرا مى كند، بموقع پزشك مى شود و درد سيمين را معالجه مى كند. در واقع آدمى مكانيكى از طرف فيلمنامه نويس طراحى شده است تا زمانى كه لازم باشد به فيلمنامه كمك كند تا همه چيز با هم جور دربيايد. بدون اين كه خود سين سين تعريف درستى داشته باشد. او كه در ابتدا دخترى پاك و معصوم و بى شيله پيله معرفى شده است به وقتش از بقيه در مناسبات اجتماعى ايرانى زرنگ تر جلوه مى كند و در زمان لازم نيز از فيلم حذف مى شود و سرنوشتش نامعلوم مى گردد. وضعيت عطا (عطاران) نيز تقريباً شبيه سين سين است.
او برادر سيمين (كوثرى) است. آدم بذله گو و شوخى كه شبيه وردست هاى فيلمفارسى هاى قبل از انقلاب است. او كه براى جور شدن فيلمنامه برادر سيمين طراحى شده، گاهى مدير برنامه گلزار خود را معرفى مى كند، يك وقت مى بينيم درحال تمرين براى نقش مقابل گلزار در فيلم جديد مشغول فعاليت است و درنهايت آس و پاس و بى خانمان و ولگرد است. يعنى هم گلزار و هم عطا كه آدم هاى پولدارى در فيلم به لحاظ شهرت بازى (خصوصاً گلزار) معرفى مى شوند تا اين حد كودن و عقب افتاده و شيرين عقل هستند. سؤال اينجاست كه اينها چطور خود را اداره مى كنند چه رسد به اداره زندگيشان. از طرفى كل فيلم موش و گربه بازى اينهاست و گلزار را هيچ گاه نمى بينيم كه به دفتر فيلمسازى يا استوديويى سر بزند و كارش را پيگيرى كند.
به هرحال بخش مهمى از زندگى او بازيگر بودن وى و شغلش است و فيلمساز مى توانست به جاى اين كه چندين بار بيتا (بهاره رهنما) و پيتزا فروش را درب خانه وى سبز كند تا متراژ حلقه فيلم بالا برود. يكبار او را مشغول انجام كار نشان دهد. تنها جايى كه لازم ديده شده تيتراژ فيلم و انتهاى فيلم (تمرين با عطا و سين سين) بوده است كه آن هم صرفاً براى اين كه طرح و توطئه عطا و سررسيدن سيمين (كه به شكلى لوده و از قبل لو رفته) را نشان دهد، كار شده است. براى اين كه سين سين وارد ماجراى زندگى سيمين و گلزار شود چه دلايلى وجوددارد: سوسك ديدن!
سارا علاوه بر اين چقدر به زندگى يك دختربچه كه عمرش در فرانسه گذشته شباهت دارد.
آيا جز اين است كه نه كارگردان، نه فيلمنامه نويس به اين مسأله اصلاً فكر نكرده اند.
اصلاً مشخص است چرا پدر بزرگ و مادر بزرگ او تا اين حد براى مرگ عنايت الله خان گريه مى كنند. اما او با شنيدن اين قضيه بلافاصله مى خندد، واقعاً سن و سال عنايت الله تا اين حد خنده دار است كه يك دختر كه آنقدر هم تأكيد كرده اند كه متوجه مرگ عنايت الله نشود از شنيدن اين خبر خنده اش مى گيرد يا بايد آن پنهانكارى بى منطق فرض شود يا خنديدن سين سين يا سن و سال عنايت الله. فيلمنامه نويس و كارگردان در بخش هايى بى توجه به نوع كلى روايت فيلم از تمهيدات و دكوپاژ شبه پليسى براى ايجاد تعليق استفاده كرده اند كه با بافت فرضى فيلم (اگر بتوان بافتى تصور كرد) در تعارض است. چرا بايد وقتى سيمين از پله ها پائين مى آيد نماى نيم تنه اى ازاو گرفته شود كه چاقو در دست دارد و وانمود شود كه مى خواهد گلزار را بكشد. اما كيك قرار است برش بدهند. اين نوع ارائه اطلاعات به شكل ديگرى هم طراحى شده كه با واقعيت زندگى يك آدم بازيگر و ستاره تناسب ندارد. او با دخترى مشغول صرف شام است. با او صحبت مى كند. اصل اطلاعات ارائه مى شود و مشخص مى گردد او يك مجسمه دست ساز بوده است. از طرفى طرح و توطئه قصه فيلم هم عمدتاً شبيه و در سطح دبيرستان هاى هنرآموزى طراحى شده است.
براى نمونه زمانى كه گلزار و سين سين سفارت فرانسه براى انجام كارى رفته اند، ليدا هم از آنجا سر درمى آورد.
و بلافاصله بدون هيچ معطلى با دوربين تلفن همراهش از آنها عكس مى اندازد و شب هنگام وقتى سيمين مشغول تعريف از گلزار است در همان لحظه ليدا سر مى رسد و عكس ها را به وى نشان مى دهد و يا زمانى كه فيلم يك برگ برنده در فيلمنامه رو مى كند و آن عدم توجه و اطلاع سين سين از شخصيت گلزار است وقتى او پوستر گلزار را در خيابان مى بيند فقط خوشحال مى شود بدون اين كه از آن لحظه به بعد اتفاق خاصى ميانشان رخ بدهد. يعنى فيلمنامه مايه درستى از كدهايى كه ارائه مى دهد، ندارد. نمى دانيم و متوجه نمى شويم دختر با اين عنصر موجود در فيلمنامه قرار است رشد كند، متوقف شود، ادامه دهد، نقش جديدى ايفا كند به همين خاطر است كه كد اوليه اى كه عطا در فيلمنامه ارائه مى دهدو سين سين را دراشتباه مى اندازد در ادامه چه انتظارى مى توان از آن داشت. سببيت طرح و نتيجه اين مشخصه ها بر چه اساسى بايد ادامه پيدا كند و مخاطب اين كدهاى طراحى شده و ارائه شده را با چه هدفى بپذيرد و دنبال كند. براى نمونه گلزار كه به گونه اى معرفى شده است كه به كسى باج نمى دهد چرا بايد اتومبيل بيتا را بپذيرد تا آن وقايع بعدى براساس آن شكل بگيرد. غير از اين است كه نياز به وقايع بعدى (دلخورى بيتا از او و قضيه سفارت) روى يك چنين مبناى بى منطقى بايد استوار شود. يا سين سين فردى خانه دار و طرفدار فرهنگ ايران كه غذا و صبحانه مفصل درست مى كند و در نخستين صبح ورودش نيز ، اين امر را به گلزار ثابت مى كند زمانى كه قرار است به يك بهانه به خانه گلزار وارد شود تا اتفاقات بعدى (ورود و سوءظن سيمين) شكل بگيرد. اين بهانه عدم توان او در پختن پيازداغ است كه در آشپزى براى يك چنين دخترى كه از او تعريف مى شود آب خوردن است. حتى در صورتى كه بپذيريم نقشه بوده است نه با شخصيت سين سين مى توان جمعش نمود و نه اشاره اى به اين موضوع در فيلم مى شود. برخى شخصيت ها مانند مونا ۶۹ كه به وسيله «چت» وارد ماجرا مى شوند و عطا از ابتدا در يك فصل با او چت كرده است آدم هاى اضافه فيلم هستند. گلزار، پدربزرگ و عطاكه براى آشتى با سيمين راه افتاده اند و اين فرآيند رسيدن به خانه سيمين هم كشدار و طولانى است اتفاقى مونا ۶۹ را در خيابان مى بينند و بدون اينكه اتفاق قابل توجه و هيجان انگيزى رخ بدهد (ظاهراً كارگردان قصد داشته خيلى هيجان انگيز اين فصل را در بياورد) خداحافظى مى كنند. ايده ورود به بنگاه معاملات املاك و جازدن او به جاى شوهر توسط سيمين هم ايده دستمالى شده آثار خارجى است كه متأسفانه توان كارگردانى و اجراى اين موقعيت هم به لحاظ كيفى در پائين ترين سطح است. از طرفى زمانى كه گلزار مى فهمد قضيه چيست يعنى درست زمانى سر مى رسد كه سيمين، سين سين، ليدا و باندش از منزل خارج مى شوندو دقيقاً اشاره به دروغ بودن قضيه بچه مى كنند و اتومبيل گلزار كه مشخص نيست در كدام نقطه است و چرا جلوى درب منزل نگه نداشته است و اگر فاصله دارد چقدر با آنها فاصله دارد كه هم صداى آنها را به راحتى مى شنود و هم آنها او را نمى بينند سر مى رسد و قضيه لو مى رود و اينجاست كه تازه مشخص مى شود گلزار خيلى بچه دوست داشته (اقتضاى فيلمنامه) و نبايد او را بازى مى دادند. او غيب مى شود و بازار فيلمنامه اقتضا مى كند كه فرنگيس به ياد سيمين بيندازد كه اگر او ناراحت شد كجا بايد برود و ليدا و فرنگيس از يكسو، پدر بزرگ و عطا از سوى ديگر و سيمين هم از اين سو مى روند به يك منطقه سرسبز لب يك جوى آب كه معلوم نيست شمال رفته اند يا اطراف تهران و اگر شمال رفته اند چطور با اين سرعت خود را رسانده اند و آيا فقط يك مكان مشخص بوده كه بايد گلزار به آنجا مى رفته و همه از آنجا مطلع بوده اند چون رضا و پدربزرگ زودتر از بقيه آنجا حضور يافته اند و از اين نظر مشخص نيست پدربزرگ و رضا از طريق چه كسى اطلاع پيدا كردند. بعد جالب اينجاست كه مدير تبليغاتى و اسپانسر فيلم براى اين كه كالاهاى تبليغاتى اش در فيلم تبليغ شود يك پسربچه را در فيلم پيشنهاد مى دهد كه علاوه بر فروش كالايش نقش يك رئيس شوراى حل اختلاف را بازى كند و رضا كه معلوم نشده چه آدمى است و چه طراحى براى اين شخصيت صورت گرفته است درد دل هايش را با او مى كند و او آن دو را آشتى مى دهد (از اين نمونه بچه ها در فيلم هاى فارسى قبل از انقلاب كه عين اين نقش ها بازى مى كنند فراون هستند) و در نهايت طورى كه جعبه تبليغاتى نصف بيشتر قاب را پر كرده و مشخص است كه وقتى گلزار كل كالاى او را خريده و پولى هم ميانشان رد و بدل نشده چطور اين جعبه را دستش گرفته است. در اين فصل گلزار براى اين كه فيلمنامه جور شود كلى از خوبى هاى همسرش تعريف مى كند. در همين لحظه كه او از زنش و خوبى هايش تعريف مى كند سيمين از پشت گل و بوته ها او را مى پايد و حالتى شرمنده به خود مى گيرد اما بعد از اين كه نزد اين دو مى آيد بچه مى گويد كه گلزار از تو خيلى تعريف كرد اما سيمين گويا تازه شنيده است. توجه به موقعيت خانه ها و آدم هاى قصه هم نشان مى دهد كه براى سهولت در امر كارگردانى آدم هايى مانند ليدا (بدون همسر)، فرنگيس (بى خانمان و ساكن در منزل ليدا)، سيمين (بدون پدر ومادر و ساكن در خانه ليدا)، عطا (بى خانمان و آويزان در خانه گلزار و محل كار ليدا) هستند. بهترين فرصت براى كم كردن منطقى شخصيت هاى فرعى لازم و تمركز روى يك لوكيشن مانند يك يا دو خانه كه همه را گرد هم بياورند و هزينه توليد را در حداقل قرار دهند.