] مترجم: سهراب برازش ‎/ منبع: مجله «اشپيگل» [

نورمن ميلر، نويسنده متفاوت و جنجالى ادبيات آمريكا از شوكه كردن جامعه باكى نداشت، او با دندان هاى بهم فشرده به جامعه يورش مى برد. آثارش وقايع نگارى آمريكا در قرن بيستم است.
«من ترسى از مرگ ندارم، چرا بايد بترسم » اين جمله اى است كه نورمن ميلر در ماه سپتامبر در گفت وگو با مجله اشترن (Stern) گفته بود. او تا آخر سعى داشت نقش پيرمردى پر جار و جنجال و بزن بهادرى جوانمرد را بازى كند كه با كنجكاوى به مرگ نيشخند مى زند. همواره به دنبال داستانى بود كه ارزش بازگو كردن داشته باشد.
او آنجا كه رفته رفته موضوعات قابل توجهش ته كشيد مجبور شد خود را وقف آخرين و بزرگترين آنها نمايد: موضوع خدا. «گفت وگو با خدا: گفت وگويى استثنايى» نام آخرين كتاب نورمن ميلر بود، كتاب كم حجم بامصاحبه هايى كه دوست و نماينده اش مايكل لنون با اين نويسنده هشتاد و چهار ساله درباره عقيده اش در باب ايمان به خدا انجام داده بود. اين كتاب حدود يك ماه پيش در ۱۶ اكتبر منتشر شد.
* هميشه متفاوت
نورمن ميلر در ماه هاى اخير لطيفه مورد علاقه اى داشت كه مكرراً آن را تعريف مى كرد. طبق اين لطيفه او بعد از مرگش در سالن سردى انتظار مى كشيد. از او مى پرسند كه اگر قرار باشد دوباره متولد شود دوست دارد چه شكل و شمايلى داشته باشد، مى گويد: « يك ورزشكار سياهپوست. فرشته مى گويد: همه همين تقاضا را دارند، ما بيش از حد كفايت ورزشكار سياهپوست اسم نويسى كرده ايم. بگذاريد ببينيم برايتان چه پيش بينى كرده ايم. آها، شما به عنوان يك سوسك در بروكلين دوباره متولد خواهيد شد. اما خبر خوش اين است كه شما سريعترين سوسك خيابان خواهيد شد.» نورمين ميلر در عمرش كارهاى مختلفى كرد: سرباز در جنگ جهانى دوم، روزنامه نگار، نويسنده پر فروش، وجدان انتقادى- اخلاقى ملت آمريكا درباره ويتنام، مجازات اعدام و جنگ عراق . پدر ۹ فرزند بود و نزديك بود شهردار نيويورك شود؛ هنرپيشگى نيز كرد و آدمى متفاوت و جنجال آفرين بود. او كه در سال ۱۹۲۳ در نيوجرسى از پدرى مهاجر و اهل ليتوانى به دنيا آمده بودهميشه سعى داشت از طريق نوشتن تابوشكنى كند. حتى در آخرين سال ها كه خوانندگان آمريكايى و اروپايى را با رمانى درباره آدولف هيتلر آشفته كرد. در اين رمان كه از ديدگاه يك شيطان بازگو مى شود او هيتلر را فرزندى نامشروع معرفى مى كند.
* مرد خشمگين
هيتلر- صد البته ديو بزرگى بود كه بشريت به جهان آورده بود- در آتليه شخصيت هايى كه ميلر در دهه شصت خود را منحصراً وقف پرداختن به معضلات روحى شان كرده بود فقدانش احساس مى شد. كتاب ميلر درباره هيتلر با نام «قصر در جنگل» متأسفانه به لحاظ ادبى با عدم موفقيت فوق العاده اى روبه رو شد. جذبه اى كه هيتلر براى ميلر داشت از دوران كودكيش نشأت مى گرفت. ميلر با آخرين رمانش اين شيطان نخستين خاطراتش را طرد كرد، به اين شكل كه او را به صورت پسركى نحيف و روان نژند به تصوير كشيد.
شايد اين از ويژگى هاى منحصر بفرد نورمن ميلر بود كه از مطرح كردن چنين داستان هاى زمختى باكى نداشت. در حالى كه نويسندگان معاصرش همچون فيليپ راث، جان آپدايك، سال بلو «نوول هاى بزرگ آمريكايى» را مى نوشتند و به خاطر هنرشان مورد تجليل قرار مى گرفتند. ميلر كه به لحاظ هنر نويسندگى كم استعداد تر از آنها بود در گل ولاى ورطه هاى انسانى مى لوليد و با علاقه اى خاص به جراحت هاى اجتماعى و سياسى موطنش آمريكا مى پرداخت. او در اين زمينه مهارت خوبى داشت: ژورناليست تر از تام ولف بود و قلم بدست تر و حاضر جواب تر از نوآم چامسكى، ديگر منتقدان بزرگ جامعه آمريكايى.
* نويسنده اى صاحب نفوذ
نورمن ميلر يكبار داعيه اش را در مورد نويسندگى با اين جمله بيان كرده بود: «مى نويسم، چون دوست دارم به درون انسان ها نفوذ كنم و بدين طريق بر تاريخ دورانم اندك تأثيرى بگذارم.» او با نگاشتن ۳۲ كتاب و ۱۰ فيلمنامه، كه چهار تايش را خود كارگردانى كرد، براستى توانست اين خواسته اش را متحقق كند. او در كنار نويسندگان قديمى ترى همچون ارنست همينگوى، تنسى ويليامز يا هنرى ميلر در زمره بانفوذ ترين نويسندگان مدرن آمريكايى محسوب مى شود. از همان نخستين حضورش در صحنه ادبى در سال ۱۹۴۸ بسيار پر سر وصدا بود: نخستين و تاكنون موفق ترين رمانش «برهنه ها و مرده ها» كه در آن پسر يك مهاجر اهل ليتوانى تجربياتش را به عنوان سرباز در جنگ جهانى دوم تشريح مى كند. اين اثر خيلى زود به كتاب بين المللى و پرفروش تبديل شد. ميلر كه دوران سربازى اش را در ژاپن و جزاير فيليپين گذرانده بود و پيش از اين كه به نويسندگى بپردازد در نظر داشت مهندس هواپيما بشود با اين كتاب شاهكارى سرد آفريد كه در آن جنگ و آشفتگى هايش را در تصاويرى برنده و روشن عرضه مى كرد.
با اين كه رمان هاى پرحجم بعدى اش «پارك گوزن»، «لشكريان شب» يا «در حاشيه بربريت» او را به عنوان نويسنده اى سنگين وزن مشهور كرد، با اين حال يك بار رمان را «دشوارترين شكل ادبى» خواند. ميلر همچنين با نوشتن گزارش هايى براى مجلاتى نظير «اسكواير» يا «ويليج وويس» جنجال هاى زيادى آفريد.
البته بعد از انتشار «برهنه ها و مرده ها» آثار بعدى اش سيرى نزولى داشتند: «در حاشيه بربريت» و «پارك گوزن» كه هر دو در سال هاى نخستين دهه پنجاه منتشر شدند نه با اقبال منتقدين ادبى روبه رو شدند و نه با استقبال خوانندگان. ميلر به ناچار بااين واقعيت روبه رو شد كه هرگز نخواهد توانست به مقام الگوى بزرگش ارنست همينگوى دست يابد، بنابراين خودش را وقف موضوعات ژورناليستى كرد. كتاب هاى جنجال برانگيز «چرا در ويتنام هستيم» (۱۹۶۷) و «لشكريان شب» (۱۹۶۹) - كه جايزه پوليتزر رانصيبش كرد - چهره جديدى از وى را به نمايش گذاشتند؛ چهره اى خشمگين و سياسى كه متعلق به خودش بود.
* علاقه به شخصيت هاى افراطى
حاصل علاقه اش به كشف و تفحص ، زندگينامه هايى بود كه در باره معاصرانى نظير پيكاسو، محمدعلى كلى، مريلين مونرو يا قاتل كندى به نام لى هاروى اوسوالد نگاشت. ميلر خوب مى دانست كه چطور بايد دراين شخصيت جنبه هاى تازه و ناشناخته اى را پيدا كند. يك بار در مورد آثار بيوگرافيكش نوشت: «هميشه نوشتن درباره انسان هايى كه برتر از خودم بوده اند - شجاع تر ، زيباتر، قوى تر يا پر رمز و رازتر- برايم چالش برانگيز بوده است.» در دهه نود در كتاب «ارواح» زد و بندهاى پنهانى سازمان سيا را فاش كرد و در كتاب «داستان اوسوالد» يك بار ديگر به طور مفصل به شخصيت لى هاروى اوسوالد - ضارب جان اف.كندى - پرداخت.
نورمن ميلر همچنين نخستين نويسنده بزرگ آمريكايى بودكه در سال ۲۰۰۳ با استناد به كتابش «چرا در ويتنام هستيم» - چاپ شده در سال ۱۹۶۷- به سياست هاى جنگى جورج بوش اعتراض كرد و به واقعه ۱۱ سپتامبر پرداخت.
او در جايى گفته علاقه اش به شخصيت هايى افراطى يا مافوق طبيعى به خاطر پيشرفت شخص خودش به عنوان نويسنده بوده است. بعد ازموفقيت فورى «برهنه ها و مرده ها» برايش محرز شد كه ديگر نخواهد توانست مانند ديگر همكارانش بى سروصدا به كارش بپردازد. پس از گذشت سالها به جايى رسيدكه از شهرتش به عنوان مزيتى براى نويسندگى اش استفاده كند. «در وضعيتى قرار گرفتم تا انسان هايى را كه زندگى شان غيرعادى بود درك كنم. به همين دليل درباره شخصيت هاى نامتعارف بسيارى قلم زده ام.» شخصيت هاى غيرمتعارف در كشورى غيرمتعارف. نورمن ميلر تنها نويسنده نسلش بود كه يك وقايع نگار و يك زمين شناس ادبى بود، زمين شناسى كه در گسل هاى متعدد آمريكا در مورد ماهيت واقعى اين كشور به تحقيق مى پرداخت.او همچون گونترگراس، دن كيشوتى بود كه سعى داشت با تخيل پردازى وضعيت كشورش را بهبود بخشد، با واژه ها ، داستانها و مقالات. در تابستان امسال به روزنامه «ولت» گفت :« هميشه از آمريكا خشمگين بوده ام و هميشه عاشق آن. «متعادل كردن اين تضاد رسالت ميلر بود . حدود دو ماه قبل به مجله «اشترن» گفته بود: «آيا فرض نويسنده دراين نيست كه بگويد : من آن چيزى را توضيح مى دهم كه ديگران قادر به توضيحش نيستند هر وقت كه نويسنده نوشتن رمانى را آغاز مى كند در تلاش است تا چيزى را ثابت كند.» اگر گذرتان به نيويورك افتاد به سوسك هاى تندرو توجه كنيد. اين نويسنده آمريكايى كه گاه كافكا را الگويش مى خواندو گاه داستايوفسكى را و از پرنفوذترين منتقدين دولت و جامعه آمريكا به شمار مى رفت در دهم نوامبر درگذشت.

] يزدان سلحشور]

يك
«بوى كال ياس» به روايت پشت جلد خود مختص مخاطبان «د» و «هـ» است. يعنى دوره راهنمايى و سال هاى دبيرستان يا بهتر بگوييم متعلق به دوره نوجوانى است. فاصله ميان شعر كودك و شعر نوجوان در چيست
آيا فقط جنس كلمات اند كه اين دو شعر را فاصله گذارى مى كنند يا نوع صور خيال و ارتفاع و زاويه ديد متفاوت است كه اين دو گروه سنى را از هم جدا مى كند بعضى كارها را هر دو سن انجام مى دهند هر دو در كوچه فوتبال بازى مى كنند. اما هر دو مثلاً قايم باشك بازى نمى كنند. كودك در چارچوب حوزه استحفاظى خانه مجوز خروج بدون والدين را حداكثر تا مسافتى كوتاه - تا سركوچه يا دو كوچه آن طرف تر يا... ـ دارد اما نوجوان اغلب اجازه مى يابد براى رسيدن به مدرسه راهنمايى يا دبيرستان مسافت هاى بيشترى را طى كند با آدم هاى بيشترى آشنا شود ، با پديده هايى آشنا شود كه اغلب خانواده ها از آن پديده ها سخن نمى گويند. خوب يا بد اين چشم انداز بيرونى دوره نوجوانى است كه آميخته است با بحران بلوغ و عبور از دوران بلوغ. بلوغ مرز اصلى ميان كودكى و نوجوانى است. چه از نظر شرعى چه عرفى ، چه روانشناسانه ، چه جامعه شناسانه و چه شاعرانه. شاعران در دهه هاى شصت و هفتاد، اين مرز را دور مى زدند تا مورد شماتت جامعه قرار نگيرند اما در دهه هشتاد، اين مرز، هم با درك درست شاعران و هم شناخت بيشتر جامعه، جامعه پذير شد و به شعرها راه يافت.
«بوى كال ياس» البته متعلق به دوره جامعه پذيرى دوران بلوغ در شعر نيست و بيشتر با خاطرات نوجوانى سر و كار دارد و آن هم با خاطرات نوجوانى خود شاعر - خاطرات روستايى شاعر- از اين نظر كمتر «امروزى» به نظر مى رسد و بيشتر - البته- شاعرانه. هنوز آن روح سركش «مادر طبيعت» در اين شعرها نفس مى كشد و هنوز كشف لحظه هاى «ابتدايى» بشرى، كليد ورود به اين شعرهاست. اين شعرها چون كشف اهرام است! اغراق مى كنم تكنولوژى چنان طى سال هاى اخير چشم انداز زندگى بشرى را عوض كرده است كه هرماه چون يك دهه و هرسال، بيش از يك سده به نظر مى آيد و اكنون حتى تغيير و تحول روز به روز شده و در اين بين، نسلى كه جعفر ابراهيمى شاعر از دل آن سر بيرون آورده، چون پريان قصه هاى كهن تنها با تخيلات نسل نو سر و كار دارند. نسل نو به چيزهاى ديگر و «نشانه» هاى ديگر مى انديشد اما جوهره شعر يا جادوى شعر گاهى قوى تر از آن است كه سحر تكنولوژى با آن در بيفتد و پيروز شود. بپذيريم كه بشر گرچه دگرگون شده اما هنوز بشر است و دلمشغولى هاى خودش را دارد. شاعر در شرح شعر «بوى گنجشك» مى نويسد: «وقتى اين شعر در كتابى به همين نام به چاپ رسيد، يكى از نقاشان معروف كه براى كودكان و نوجوانان، كارهاى درخشانى هم دارد، با تعجب از من پرسيد: «مگر گنجشك هم بودارد » از سؤال آن نقاش مشهور حيرت كردم. اگر او يك آدم عادى بود، حق مى دادم كه چنين سؤالى را ازمن بكند، ولى از يك نقاش خوب و هنرمند بعيد بود. البته بعدها فهميدم كه او گمان برده بود كه منظور من از بوى گنجشك، بوى خود گنجشك است و نه حسى كه از ديدن گنجشك ها و پرواز و آوازشان در انسان پيدا مى شود و انسان حس مى كند كه هوا بوى گنجشك مى دهد.»
شعر «بوى گنجشك» دقيقاً از منظر درك فطرى بشر «معناطلب» است و اگر بخواهيم با معيارهاى شعر نوجوان آن را بسنجيم شامل «نشانه» هاى بلوغ و البته نه «ديدار» بلوغ است:
«هوا بوى گنجشك مى داد
زمين بوى پرواز و ماهى.
لب پنجره آمدم تا
كنم آسمان را نگاهى.
به خورشيد گفتم بتابد،
مرا بوسه باران كند باز.
و گفتم به باد بهارى،
كه رقصيدنت را بياغاز.
به چشمان من بوسه مى زد
گل گرم خورشيد، در باد.
لب پنجره شاد بودم،
هوا بوى گنجشك مى داد.»
از تعريف احساسى شعر كه بگذريم اين شعر داراى «تعادل» نيست؛ فاقد آن ظرافت دقيقى است كه به طور معمول در هر اثر هنرى درجه يكى به چشم مى خورد.
در بيت نخست ميان «هوا» با «زمين» داراى ارتباط معكوس است و صنعت «تضاد» را شاهديم؛ «گنجشك» با «پرواز» همجنس است اما «ماهى» از كجا پريده وسط شعر آيا صرفاً به اين دليل كاربرد پيدا كرده كه با «نگاهى» قافيه مشكوكى را شكل دهد [«ى» در دو كلمه از يك جنس و يك كاربرد صوتى نيست]
«ماهى» تا پايان شعر رها مى شود و با هيچ يك از اجزاى شعر ارتباط نمى يابد. در بند دوم اگرچه تضاد كلامى ميان «خورشيد» و وجه دوم تركيب «بوسه باران» يعنى باران زيباست اما در اين قاب، تصوير واضحى از تضاد ميان اين دو «پديده» پديد نمى آيد تا لااقل به پرسپكتيو صحنه كمك كند. در بند سوم، «باد» كه در بند دوم به آن جان بخشيده شده و هويت يافته ناگهان دوباره در هيئت بى جانش ظهور مى كند: «به چشمان من بوسه مى زد‎/ گل گرم خورشيد، در باد» «گل گرم» هم گرچه از لحاظ آوايى زيباست اما فاقد منطق كاربردى است؛ گرما از خصوصيات گل نيست نرما از خصوصيات گل است و اگر وجه گرم را متصل به خورشيد هم بدانيم بايد اين صفت نقش يك پل را ميان گل و خورشيد ايفا كند كه نمى كند. شعر «بوى گنجشك» از مشهورترين شعرهاى جعفر ابراهيمى است كه از بديهى ترين عنصر هنرى - عنصر حياتى در شعر كودك و نوجوان - يعنى «تناسب» بى بهره يا كم بهره است.
دو
«مه گرفته كومه ها را
يك مه موذى و انبوه
از دل مه رفته بيرون
مثل غولى، قله كوه
مى رسد آواى مردى
شايد از دشتى در آن سو
شايد او چوپان دشت است
گله را گم كرده است او
در دل مه، ساكتم من
خيره در آن تيرگى ها
در دل مه، مثل سايه
ناگهان مى بينم او را
سايه مى آيد جلوتر
تا كنارم، روى در رو
مى شود او خيره در من
مى شوم من خيره در او
كودكى در روبه رويم
ايستاده مثل رؤيا
مى شناسم آه، او را
او منم، در كودكى ها
سايه در مه مى شود گم
مى دهم من گريه را سر
مى توانم كى ببينم
من خودم را بار ديگر!»
شعر «سايه در مه» خلاف شعر «بوى گنجشك» مجموعه اى از تناسب هاست و در واقع يك نقاشى كامل است؛ گرچه كلمه «موذى» در بيت نخست بند نخست ابتدا زايد به نظر مى رسد اما در بيت دوم با تشبيهى كه قله كوه را به غول افسانه ها متصل مى كند، معنا مى يابد و از طريق ماهيت «زبان» و نشانه شناسى «ادبيات فولكلور» هم در وجه استعارى و هم در وجه واقعى متناسب مى شود با توصيف به كار رفته در اين بند. به نظر مى رسد جعفر ابراهيمى در توصيف، بسيار موفق تر است تا تصويرسازى. اين شعر وصف يك رؤياست در قاب حادثه اى كه بارها و بارها در كوهپايه ها اتفاق مى افتد و مه اى مى آيد و كوه را مى پوشاند و صداى چوپان و گله گمشده و ديدن شبحى كه به طور معمول مى گويند كه روح يكى از مردگان است و در اينجا روح كودكى شاعر است. شعر، داراى وجه «رازآميزى» نيز هست كه هم جوهره هنر و هم تيزكننده اشتياق هر خواننده اى در هر سنى براى خواندن يك متن است با اين همه نبايد فراموش كرد كه حتى اين شعر موفق از آسيب عمومى شعر كودك و نوجوان يعنى پر كردن وزن با كلمات زائد برى نيست: «در دل مه، ساكتم من» [«من» به شكل مشهودى زائد است و تنها براى پر كردن وزن استفاده شده]، «كودكى در روبه رويم» [كلمه «در» زائد است]، «مى دهم من گريه را سر [«من» زائد است].
سه
«پروانه اى زيبا رسيد،
بر روى احساسم نشست
در من سكوتى راه رفت،
چينى احساسم شكست
احساس كردم قلب من
اندازه يك كوه شد،
گلدان روى تاقچه
يك جنگل انبوه شد
پروانه در من بال زد،
پروانه در من راه رفت
چيزى جدا شد از دلم،
بالا به سوى ماه رفت
رفتم كنار آينه،
ديدم كه من يك كودكم
دو شاپرك روييده بود
بر چشم هاى كوچكم»
شعر «دو شاپرك» نيز مجموعه اى از تناسب هاست در شعر نوجوان. به عنوان شعر كودك، زياد پيچيده است كودك البته نمى تواند بفهمد: «چيزى جدا شد از دلم‎/ بالا به سوى ماه رفت» يعنى چه نوجوان به دليل دارا بودن حسى شبيه به آن، آن را احساس مى كند و بزرگسالان چون اين حس را فراموش مى كنند از طريق ارتباط نشانه شناسانه «بالا» و «ماه» كه از طريق رمزگشايى ادبيات كهن «معنا» مى شود، مفهوم مورد نظر شاعر را درمى يابند. پس مى توان نتيجه گرفت اين شعر با جمع كردن توصيفاتى كه هم از لحاظ حسى، هم از لحاظ تناسب زبانى، هم از لحاظ تناسب طبيعى و هم از جهت تناسب ادبى با هم هماهنگ اند توانسته با مخاطبان چند گروه سنى ارتباط برقرار كند. در «احساس كردم قلب من‎/ اندازه يك كوه شد» شاهد استفاده شاعر از يك كاربرد متداول زبانى هستيم اما وقتى گلدان روى تاقچه، يك جنگل انبوه مى شود با توصيفى شاعرانه روبروييم كه كاربرد زبانى را به كاربردى ادبى بدل مى كند و غير از ارتباط ميان گلدان و جنگل، ارتباط ميان كوه و جنگل را هم رقم مى زند و آن وقت قلب كه اندازه كوه شده با جنگلى انبوه پوشانده مى شود و خيال با تخيل گره مى خورد و اين سير تصاوير در ذهن مخاطب ادامه مى يابد و اين يعنى موفقيت يك شعر. ابراهيمى درباره اين شعر نوشته است: «شاعر كودك وقتى كودكى خودش را از دور تماشا مى كند، فقط خودش را نمى بيند، كودكى را مى بيند ؛ كودكى همه را .» و ما احتمالاً كودكى همه را در كودكى ابراهيمى مى بينيم؛ يا شعر ما را مجاب مى كند كه اين طور ببينيم.

] اميد بى نياز]

اين روزها تالار مولوى تهران، شاهد اجرايى ۳۰ دقيقه اى از نمايشنامه «درس» اثر اوژن يونسكو نويسنده شهير جهانى است! آنچه كه در نخستين نگاه به ذهن متبادر مى شود، برخورد ۳۰ دقيقه اى و مينى ماليستى كارگردان با چنين متنى است.
پرى ناز آل آقا كارگردان اين نمايش همواره تلاش كرده است كه با فشرده سازى زمان نمايش و بهره گيرى از فضايى ساده و در عين حال شفاف و تصويرساز، نمايشى موجز و جذاب را در يادها به جا بگذارد. گاهى ايده ها و جسارت هاى تئاتر دانشجويى در رويارويى با نمايشنامه هاى بزرگ جهانى همواره تأمل برانگيز است. آنچه كه از اولين برخورد ذهنى ما با صحنه ايجاد مى شود، ورود به دو فضاى صوتى و تصويرى است كه همواره با كار كردى ملون و پر از تأويل در ذهن قلمرويى را به خود اختصاص مى دهند، بسط و گسترش مى يابند و فضاهاى خود را مى آفرينند. ملافه هاى بزرگ سفيد رنگ چه به لحاظ مصالح ديدارى و چه به لحاظ نشانه شناسى خود به عنوان عنصرى از اجرا، فضايى دراماتيك را خلق كرده اند. اين ملافه ها در جريان قصه ساختمانى منعطف و در عين حال موهوم را در ذهن مى آفريند كه به نوعى جنس شخصيت و موقعيت قرار گيرى او را در قصه تعريف و پرداختى دقيق مى كنند. ما با محل زندگى استاد روبه رو هستيم. استادى كه به قول شاگرد، تمام اهل محل او را مى شناسند اما با اين حال وى به جاى زندگى دراين محله به ظاهر متروك ، زندگى در پاريس را ترجيح مى دهد. طراحى لباس مارى نيز دقيقاً از جنس همين فضاى مه آلود و تجسم ديدارى سفيد و در عين حال عميق است. آن چه كه از زاويه ديد كارگردان و استفاده وى از ملافه هاى سفيد به عنوان در و ديوار و اتاق هاى زندگى استاد برمى آيد، توجه به فضاسازى نامحدود و در عين حال موهوم است. رنگ سفيد اگرچه به لحاظ روان شناسى رنگ ها سردى و كرختى خاصى در ذهن جارى مى كند و از سوى ديگر مضمون با مفهوم مجرد مرگ رابطه اى لاينفك دارد، اما اين فضاسازى سفيد بى رنگ، به قلمروى ملون در ذهن مختوم مى شود، قلمرويى كه مبدأ و مقصد آن از ذهن مخاطب شروع مى شود و فضا را خود به خود به سوى گستره اى بى منتها هدايت مى كند. در اين فضا هم شخصيت هست و هم اله مان هاى شنيدارى و هم قصه كه خود به خود پايانى توأم با گروتسك به خود مى گيرد. عنصر شنيدارى اين نمايش نيز از همان ابتدا درصدد همان فضاسازى موهوم و ملون است. عنصر موسيقى اگرچه در ابتدا با همان كار بست روايى خودى نشان مى دهد، اما در كل ساختارى ارگانيك دارد و نمايش را به سوى هماهنگ سازى خاص خود مى برد. كار موسيقى در اين نمايش، متوقف ساختن عمل دراماتيك يا قطع وجهه روان شناختى شخصيت ها نيست بلكه در عين اين كه مقدمه اى دراماتيك براى ورود به قصه است اما در همان حال فاصله گذار، پر از خلأ و تأويل ساز است. با ديدن قيافه مارى حسى عجيب به ما دست مى دهد، كاراكترى كه لباسى سراپا سفيد پوشيده است. سبيل دارد و صدايش خود نوعى يكپارچه سازى با كل اله ما ن هاى شنيدارى صحنه است. استفاده كارگردان از يك بازيگر مرد براى ايفاى اين نقش نه تنها عنصرى طنزآميز است بلكه موهوم، مرموز و غريب است و به فضاى تصويرى صحنه نيز وجهه اى توأم با ترس و غربت بخشيده است. استاد كه تعادل روحى ندارد و مارى هم با آن سبيل هاى پرپشت بيش از هر چيزى به يك روانپزشك شبيه است و از اين رو شخصيت وى در يك دگرگون سازى متنى رنگ و لعاب مى يابد و در زبان اجرا به پرداختى جالب مى رسد. در اوايل نمايش صداى درزدن هاى پياپى به گوش مى رسد. مارى با آن قيافه مرموز و با اضطرابى خاص به سوى صدا مى رود. تأمل در چنين صحنه هايى جالب به نظر مى رسد.
صحنه پر از ملافه سفيد، شخصيت عينى و روحى نقش مارى و اله مان موسيقى انگار يك تابلو دراماتيك مى سازد؛ تابلويى كه در آن مى توان ترس، ترديد، رمز، گره و... را ديد. همچنان كه بعد از ورود شاگرد با صداى استاد رو به رو مى شويم و در اين تصوير و تصور توأمان نيز همين تأويل ها به ذهن خطور مى كنند.
جلوه هاى واقع اجرا، اگرچه بر مضمون شخصيت و گفتمان كلى نمايش منطبق مى نمايد، اما ذهن همواره در وراى همه اين عناصر، همچنان دركاوش است.
در نمايش درس سه بازيگر به ايفاى نقش مى پردازند.
عليرضا مهران، كيميا موسوى و كاوه مهدوى اين ۳ بازيگر هستند كه همواره بازى آنها به تناسب اجرا و برداشت كارگردان از متن يونسكو، خوب و موفق است. شيوه بازى اين بازيگران نيز گفتمانى ناهمگون را برمى گزيند تا در كليت فضا و قصه به همگون سازى ذهن مخاطب بينجامد. عليرضا مهران براى ايفاى نقش خود كاملاً مرموز است.
چنان كه در پايان قصه هم او نقشى فراتر از يك خدمتكار دارد و همواره مثل يك روانپزشك كنترل اعصاب و رفتار نامتعادل استاد را به دست مى گيرد؛ آن هم در بحرانى ترين شرايطى كه استاد مثل يك بچه بى تدبير در يك موقعيت بد گرفتار آمده است.
بازيگر نقش شاگرد، (كيميا موسوى) اما كاملاً متفاوت است. او يك شاگرد است. شاگردى كه اگرچه خود را براى كنكور دكترا آماده مى كند، اما مى تواند هنرآموز يك كلاس موسيقى يا يك كلاس تقويتى رياضى، شيمى، فيزيك و... باشد. بنابراين او نه مرموز است و نه غريب. تعامل او با نقش توأم با نوعى هويت زدايى است. اول اين كه جغرافياى نمايشى (فرانسه) به طور كلى از ذهن رخت بر مى بندد و ما با شاگردى روبه رو مى شويم كه خود هويت بخش خود است.
به تعبيرى وى در تعامل مؤلفه هاى متن، برداشت و اجرا در عامل آخر پرداخت مى شود و ويژگى هاى شخصيتى اش به او هويت دراماتيك مى بخشد. استاد (كاوه مهدوى) اما در مرز واقعيت و برداشت پرداخت مى شود. او همچنان كه يك ديوانه مى نمايد، رياضيدان خوبى هم به چشم مى آيد. نگاهش به هستى در عين حال كه منطق گرايانه است، اما بدون تعادل و توأم با ذهنيتى در هم و برهم نيز هست.
استفاده از دو مضمون رياضى و فلسفه و البته فلسفه زبان شناسى دستمايه اى است كه ما در آن اوج ديالكتيك زبانى را مى بينيم. شاگرد در رياضى فقط جمع كردن را آموخته است. او به راحتى مى داند كه يك به اضافه يك، دو مى شود و همين طور تا بى نهايت مى تواند جمع ببندد اما نمى داند كه جواب يك منهاى يك چند است. بنابراين وقتى استاد از او مى پرسد كه اگر يك را از دو كم كنيم، چقدر مى شود، مى گويد: يك منهاى دو، دو مى شود. به همين منوال شاگرد پنج منهاى ۱۰ را ۱۰ مى داند و درواقع اين نوعى ديالكتيك سفسطى با اعداد و ارقام و مفاهيم درسى و رياضى ازجمله جمع و تفريق است. همين مفاهيم در شكل اجرا توسط بازيگران، آگرانديسمان و برجسته سازى مى شود و روايت نمايشى را در مرز واقعيت و طنز قرار مى دهد. در واقع آنچه كه از كنه كلام و زيرساخت زبانى ديالوگ ها بر مى آيد، نوعى كشمكش زبانى دراماتيك است كه در ذات خود منطق گرا و فلسفى است؛ فلسفه اى كه به نوعى هستى شناسى انسان را در قلمرو علم و حس به دو جدال جذاب مى خواند. استاد كه مفاهيم رياضى و زبان شناسى را طبق قوانين ثابت و در واقع دو، دو تا، چهارتايى آموخته است، همين انتظار را هم از تماشاگر دارد. اما شاگرد متعلق به دنيا و ذهن او نيست زيرا همواره با ذهنيتى كودكانه به تعريف جهان مى رود. بنابراين آن طور كه دوست دارد فقط اعداد را جمع مى بندد و آن طور كه ذهنش مى پسندد حاضر به كم كردن آن نيست. همچنين زمانى كه دندانش درد مى كند، ديگر كارى به كار زبان شناسى ندارد. زيرا در آن لحظه به دندانش فكر مى كند و دندان هم آنچنان درد مى كند كه ديگر مجال فكر كردن به تعابير زبان شناسى را از او مى گيرد. قصه اين نمايش روالى تخت و كلاسيك را طى مى كند. داستان آغاز، اوج و پايان دارد و همواره زيباترين بخش هاى نمايش در همان كش و قوس هاى زبانى و رگبار ديالوگ ها نهفته است. بنابراين اگرچه اصل اتفاق در پايان نمايش به وقوع مى پيوندد و طبق ساختار قصه بايد نقطه اوج به پايان نمايش هدايت شود، اما همواره اوج نمايش و جذابيت هاى شنيدارى و اجرايى در موتيف درس و مشاجره هاى استاد و شاگرد نهفته است. اين در حالى است كه پايان بندى نمايش نيز دوباره پنجره اى ديگر را در ذهن مخاطب مى گشايد. كارگردان در بخش پايان دوباره از اله مان هاى شنيدارى استفاده مى كند. اله مان هايى كه آغاز نمايش هم با آن همراه بود. در واقع استفاده از اين اله مان به ساختار كلى اجرا، پرداختى دايره اى و فرميك مى بخشد. اما اين پرداخت فرميك تنها گفتمانى روساختى دارد و در واقع در بيان زيرساختى اجرا از آمدن شاگردى ديگر و درسى ديگر خبر مى دهد، عنصر نورپردازى به نشانه پايان اجرا به تاريكى مى گرايد و در اين هنگام صداى در زدن هاى پياپى به گوش مى رسد. نمايش درس به كارگردانى پرى ناز آل آقا در كل اثرى است كه همواره تجربه و آزمون را اساس يك تلاش اجرايى قرار مى دهد؛ تلاشى كه همواره به وقت و زمان و نظر مخاطب احترام مى گذارد و سعى مى كند ۳۰ دقيقه براى مخاطب هنرنمايى كند و او را راضى روانه خانه نمايد. آنچه كه در سال هاى اخير در اجراهاى تئاترى نكته اى باب شده است، تكيه بر تئاترهاى زماندار و طولانى است.
حتى بسيارى از كارگردان هاى صاحب نام در تئاتر سعى مى كنند نمايشى بيش از ۲ ساعت را اجرا كنند و اغلب اين نمايش ها هم به مذاق مخاطب خوش نيامده است. شايد يك كارگردان هنگام اجراى نمايش بايد بيرون رفتن يك تماشاگر را از سالن براى خود نوعى تراژدى بخواند. زيرا آنچه كه موقعيت زمانى مخاطب امروز برمى آيد، مخاطب ماندن است. به تعبيرى به تناسب زمان، موقعيت كنونى مخاطب امروز و وضعيت اجتماعى و فرهنگى او نگه داشتن وى در سالن تئاتر هنر است نه كلافه كردن و فرارى دادن او از سالن! از اين رو از زوايه عمومى هم نمايش درس، تأملى خاص را در خود نهفته است؛ تأملى كه مى توان در يك عصر پائيزى به تئاتر رفت. ۳۰ دقيقه ديد و با لبخند از سالن بيرون آمد.

] رامتين شهبازى ]

حميد جبلى بازيگر خوبى است و اين مسأله را در فيلم هاى مختلفى به اثبات رسانده است. يكبار ديگر به بهانه نمايش فيلم آخرى كه كارگردانى كرد يعنى «خواب سفيد» و نقشى كه آن را ايفا كرد و پرسونايى به يادماندنى از خود به يادگار گذاشت نوشتم و اين بار «رفيق بد» بهانه اى شد تا نگاهى كلى تر به بازى هاى اين بازيگر داشته باشم.
حميد جبلى در اين سال ها كمى كم كار شده است. بيشتر و يا بهتر بگويم عمده كارهايش را به بازى در فيلم هاى يار و دوست ديرينه اش ايرج طهماسب معطوف داشته است. البته از اين رو كه جبلى خصوصيات يك آرتيست را به همراه دارد خبر دارم نقاشى هم مى كشد و در برخى كارهاى تجسمى هم دستى دارد. دوست ندارم اين نوشتار شمايل يك بيوگرافى به خود بگيرد. اما به هرحال بد نيست اين نكته را در مورد حميد جبلى يادآور شويم كه او كارش را با كانون پرورش فكرى كودكان و نوجوانان در دوره اى شروع كرد كه بسيارى از همدوره هاى او بعدها به نام هاى آشنايى در عرصه هاى مختلف سينمايى تبديل شدند. اوايل دهه ۶۰ كه بينندگان تلويزيون مجموعه «محله بروبيا» را مى ديدند فكر مى كردند كه جبلى و بسيارى از بازيگران اين مجموعه تنها براى كودكان فعاليت مى كنند. عروسك گردانى و گويندگى جبلى به جاى شخصيت كپل در ديگر مجموعه تلويزيونى يعنى «شهر موش ها» به اين مسأله دامن زد. اما درست در همين گيرودار بود كه مسعود جعفرى جوزانى تازه از فرنگ برگشته فيلم «جاده هاى سرد» را ساخت كه جبلى يكى از نقش هاى آن را برعهده گرفت. نقش پسرك شيرين عقل روستايى كه سادگى كودكانه داشت. اين پرسونا از جبلى با بازى در همين فيلم شكلى تثبيت شده به خود گرفت. جبلى در اكثر نقش هايش از اين پرسونا استفاده مى كند اما همواره جزئياتى را با هر نقش تازه وارد نقش خود مى كند كه با فيلم قبلى تفاوت هاى بسيار دارد. جنس و توناليته خاص صدايش نيز به اين مسأله دامن مى زند.
جبلى جزو معدود بازيگرانى در سينما به شمار مى آيد كه هم توانسته تيپ بازى كند و هم شخصيت. در هر دو شكل نيز تماشاگر او را باور كرده و دوست دارد. همين فيلم جاده هاى سرد و يا سايه خيال (حسين دلير) را به ياد بياوريد. ما در فيلم جاده هاى سرد با جوانى ساده دل رو به رو هستيم كه حركات و رفتارش بسيار بر شيرين عقلى او صحه مى گذارد. اما در لحظاتى چنان اين پيله را مى شكند كه تماشاگر مى ماند آيا جوانك واقعاً مشكل ذهنى دارد! همين چند وجه سازى از خصوصيات بارز بازى جبلى است. او تنها مخاطبش را با يك وجهه از شخصيت تنها نمى گذارد و لايه هاى ديگر آن را نيز بارز مى كند. حالا اين نكته ممكن است در يك تغيير نگاه باشد، يك تغيير لحن و يا حركتى جزئى در فيزيك. در همين فيلم رفيق بد، تماشاگر در بدو ورود تصويرى او به ياد گذشته لبخند بر لب مى آورد. اما جبلى به سرعت وجهى از شخصيت را به او نشان مى دهد كه حالت تماشاگر تغيير يافته و با دوست او همدل مى شود و شخصيت خنده ساز وى را به انسانى آسيب پذير بدل مى كند. همين آسيب پذيرى نيز از خصوصيات ديگر فيزيكى جبلى به شمار مى آيد كه در فيلم هاى مختلف مورد استفاده قرار مى گيرد. او گاهى اوقات هنگام حركت قوز مى كند و يا صدايش را در بيان ديالوگ مى لرزاند كه اين نكته آسيب پذير بودنش را بيش از پيش عيان مى كند. در فيلمى همانند جاده هاى سرد جنس جغرافيايى لوكيشن به او كمك مى كند ولى در فيلمى همانند سايه خيال زمانى كه تماشاگر در كنار شاعرى آسيب پذير به نام حسين پناهى (با بازى مرحوم پناهى كه يادش زنده باد) او را مى بيند ناگهان در صحنه اى كه براى دعوا بر سر نازى با حسين كنار كوه آمده چهره عوض مى كند و همان پرسوناى آشناى ضربه پذير را با لحن و كلام به نمايش مى گذارد. بغضى درون صدايش مى دود كه اين بغض كلامش را قطع مى كند. يا در فيلم مادر دقت كنيد زمانى كه قصد دارد براى ديدن ماه طلعت-همسرش- به منزل مادر برود با چه احتياطى به منزل نزديك مى شود. شكل گرافيكى او را ببينيد كه مرحوم حاتمى را هم وا مى دارد او را در لانگ شات ببيند و اين كز كردگى را بيشتر براى مخاطب نمايش دهد. در فيلم خواب سفيد هم كه اين جنس حركت در شخصيت فيلم نمودى آشكار تر دارد و جبلى اين فرصت را مى يابد تا به كمال اين پرسونا را كامل كند. حركات و گفتار او در اين فيلم گويى چند ثانيه از فرمان عقل عقب مى ماند. نوعى طمأنينه در حركات و رفتارش است كه او را كمى كاهل مى كند. گويا منتظر است اول واكنش طرف مقابل را ببيند و بعد كنش خود را نشان دهد. در گفتار نيز با شكلى از لكنت ديالوگ هايش را بيان مى كند كه آن هم مؤيد اثبات همين مدعاست.
ديگر نكته اى كه پيش تر در نوشتارى ديگر به آن اشاره كرده بودم و اين بار تيتروار از كنارش مى گذرم، بازى با اشيا توسط جبلى است. اين شيوه بازى با اشيا او ، ما را به پنجره اى تازه مى رساند و آن هم زندگى در فضاى دراماتيك فيلم و تمركز بر نقش است.
جبلى چه در نقش هايى كه ايفا كرده و چه تيپ هايى كه ساخته بسيار بر آن نقش ها تمركزداشته است. با ارائه نمونه سعى خواهم كرد بحث را بازتر كنم. فيلم رفيق بد فضايى كاملاً رئاليستى دارد. حالا مى شود خرده گرفت كه به بهانه ايجاد برخى لحظات كميك اين فضاى رئاليستى از بين مى رود همانند صحنه اى كه به جبلى شوك مى دهند. يا فصل انفجار در مقر دزدان و. . . اما اين بحث ها به محور فيلمنامه و كارگردانى باز مى گردد كه بحث ما نيست. جبلى در همين صحنه ها همانند صحنه هاى واقعى فيلم مثل فصلى كه با همسرش دعوا مى كند ظاهر مى شود. در يكى از صحنه ها كه به اصطلاح كارتونى جبلى منفجر شده او را مى بينيم با پيتى كه در پايش گير كرده در حال راه رفتن است. او به قدرى راحت قدم بر مى دارد كه گويى چيزى در پايش نيست. اين يعنى زندگى بازيگر حتى در صحنه هاى فانتزى. شايد اگر بازيگر ديگرى بود كارى مى كرد كه توجه تماشاگر به همان نقطه از پايش جلب شود و به اين صورت خنده بگيرد. جبلى نه تنها اين كار را نمى كند كه حتى حركاتى را نيز به چهره اش منتقل مى كند كه بخشى از حواس تماشاگر منعطف به صورتش مى شود و اين همسان سازى در كليت فضا موجبات خنده را براى تماشاگر ايجاد مى كند. منظور اين است كه جبلى با ايجاد فضاى كميك تماشاگر را مى خنداند و زمان و طول خنده را در طول فيلم بسط مى دهد تا بخواهد به ضرب و زور آن را در لحظه اى از فيلم متمركز كند. اين واژه خنداندن به ضرب و زور را در مجموعه هاى طنز شبانه به كرات ديده ايم و زمانى هم كه روى باور تماشاگر سوار شود خاصيت ذاتى خود را از دست خواهد داد. جبلى عادت تماشاگر را بر پرسوناى خود قرار مى دهد اما در ريزه كارى هايى اين پرسونا را با تغيير مواجه مى كند. در صحنه اى ديگر او كه به سبب انفجار كر شده در ماشين را چند بار مى بندد. همين لحظه بسيار تماشاگر را مى خنداند. اما آيا جبلى حركت خاصى انجام مى دهد كه تماشاگر مى خندد تماشاگر به اين مى خندد كه جبلى هيچ كار خاصى انجام نمى دهد. او تنها با تمركز آن لحظه را زندگى مى كند. چون بازيگر بر نقش تمركز پيدا كرده پس اندام به دستور مغز يكسان عمل مى كنند و ديگر لازم نيست ذهن فقط به يك نقطه همانند دست دستور بدهد كارى كند تا تماشاگر او را بيشتر ببيند. اما با تمام اين اوصاف و تجربه هايى كه جبلى در كار كمدى و طنز تلخ به دست آورده به زعم نگارنده فيلم جاده هاى سرد، خواب سفيد و سايه خيال بهترين بازى هاى او در عرصه ارائه شخصيت و فيلم دختر شيرينى فروش بهترين بازى او در تيپ سازى به شمار مى آيد.
« سايه خيال » يگانه فيلم حسين دلير بود كه تنها از خودش يك يادش به خير ساده باقى گذاشت و ديگر فيلم نساخت. جبلى در اين فيلم يكى از بهترين نقش دوم هاى سينماى ايران را از خود ارائه داد. جاده هاى سرد هم همين طور است. با اين فيلم نيز جبلى نشان مى دهد در بيان و فيزيك تا چه اندازه قدرت حضور در پاساژهاى حسى مختلف را دارد و مى تواند در لحظه دو حس مختلف را از خود به نمايش بگذارد. خواب سفيد هم كه جمع تمام آنچه آمد را يك جا به نمايش مى گذارد. فيلم نمايش آرزوهاى جوانى ساده دل و شيرين عقل است كه به رويارويى با اجتماع برمى خيزد و آسيب ديده به رؤياهايش پناه مى برد.
جبلى به نسلى تعلق دارد كه بازيگرى را به درستى آموختند. آنها به تمرين و بحث درباره يك نقش اهميت مى دادند و همين موجب شده كه امروز تماشاگر از آنها خاطره خوبى داشته باشد و به آنها اعتماد كند.